Pietà per l’ideologia?

Considerazioni sulla nozione di “ibrido” a partire da Nietzsche

in “Inchiesta – Letteratura” 119, 1998

“L’assenza di carattere sembra essere l’unico carattere della poesia moderna,
il disordine l’elemento di coesione della sua massa,
l’anarchia lo spirito della sua storia
e lo scetticismo il risultato della sua teoria”
(F. Schlegel, Sullo studio della poesia greca, 1797)

1. Non si dovrebbero mai analizzare i testi che non ci piacciono; in tutto ciò che è brutto, o che giudichiamo tale, c’è una viscosità irridente nei riguardi di ogni strumento interpretativo, creato per rendere più feconda la lettura delle grandi opere d’arte. Quanto più gli strumenti affondano in un terreno che non è adatto a sostenerli, tanto più cresce la nostra impazienza, e quel desiderio di dire semplicemente “ma non vedi?” che Wittgenstein non riteneva di per sé illegittimo. Allora si dilata in noi un rancore verso l’evidenza; finiamo con il dimenticare che nessuna teoria può rendere vittoriose tutte le proprie applicazioni, e che le battaglie contro il cattivo gusto possono essere condotte solo indirettamente.

L’impossibilità di produrre argomentazioni irresistibili contro ciò che ci sembra detestabile non deve far sorgere frustrazioni inutili. Questo malessere superfluo verrà evitato, e una sensazione di energia vitale tornerà a scorrere dentro di noi non appena ci volgeremo a obiettivi possibili, e ci interrogheremo sui presupposti dei giudizi di valore. Se persino i fatti sono intrisi di teoria, perché non dovrebbero esserlo le valutazioni? Ma in che modo una teoria condiziona il giudizio di gusto? E come tracciare una frontiera tra le buone e le cattive teorie, in un’epoca così ostile alle frontiere?

“l’unica affermazione sulla quale i fautori dei diversi sistemi estetici paiono in qualche modo essere concordi è che non esiste una legge universale dell’arte né un obiettivo immutabile del gusto; oppure che, anche ammessa la loro esistenza astratta, essi non sono applicabili alla realtà, sicché la correttezza del gusto e la bellezza dell’arte dipendono esclusivamente dal caso. E in effetti il caso sembra condurre da solo il suo gioco e governare da despota incontrastato in questo strano regno del disordine” (F. Schlegel)¹

“...una caratteristica fondamentale di tutti i fenomeni postmoderni ...; la cancellazione del confine (essenzialmente moderno-avanzato) tra la cultura alta e la cosiddetta cultura di massa o commerciale, e l’emergere di nuovi tipi di “testi” (texts) pervasi di forme, categorie e contenuti di quell’Industria Culturale tanto appassionatamente denunciata da tutti gli ideologi del moderno (...) . Il postmoderno ha infatti subito tutto il fascino di questo paesaggio degradato” di kitsch e scarti, di serial televisivi e cultura da Reader’s Digest, di pubblicità e motel, di show televisivi, film hollywoodiani di serie B e della cosiddetta paraletteratura con i suoi paperback da aeroporto, divisi nelle categorie del gotico e del romanzo rosa, della biografia romanzata e del giallo, della fantascienza e della fantasy; materiali che nei prodotti postmoderni non vengono semplicemente “citati”, come sarebbe potuto accadere in Joyce o in Mahler, ma incorporati in tutta la loro sostanza” ²

Negli ultimi due secoli molte frontiere sono state cancellate o riformulate: sarebbe meglio non dare per scontato che siano state cancellate tutte. In ogni caso, il saggio del 1797 di Friedrich Schegel può venir considerato come la prima definizione di un’epoca che è ancora quella in cui viviamo, e in cui i fenomeni di ibridazione appaiono dominanti. Tra la “bottega estetica” di Schlegel e il supermarket dei postmoderni la distanza non è così grande; in entrambi i luoghi l’acquirente ha la possibilità di scegliere nella più vasta gamma di forme e di stili. Il principio del Nebeneinander è l’unica legalità riconosciuta. Bisogna chiedersi però se il riconoscimento di questo principio non equivalga ad una semplice descrizione; nelle descrizioni, dice Althusser, c’è qualcosa di empirico e di ideologico che non può appagare la teoria. Ecco una frontiera che l’ideologia postmoderna non vorrebbe riconoscere; essa predilige le descrizioni, o meglio le Grandi Descrizioni; ama le categorie vaghe, e gli elenchi dicotomici (intertestualità, citazione, ironia, metonimia; pastiche VS parodia; ecc.).

Ma è possibile costruire una teoria dell’ibrido? Per rispecchiare fedelmente il proprio oggetto, la teoria non dovrà assumerne gli stessi tratti confusivi? Non dovrà avvicinarsi alla forma di una descrizione mimetica? L’equivoco è già stato chiarito da Spinoza; il concetto di cane non abbaia, la teoria non è mimesis. E tuttavia, si potrebbe obiettare, questa separazione tra l’ordine dei concetti e quello delle cose non presuppone forse la validità - tutta da argomentare - di uno stile di pensiero separativo? I filosofi che hanno cercato di elaborare una logica congiuntiva (Eraclito, Hegel, Heidegger, Derrida) non fanno forse vacillare la distanza tra la sfera del concetto e la sfera altra? La risposta è negativa, anche se in questa sede non vi è lo spazio per dimostrarlo. Comunque, una logica congiuntiva non sopprime la posizione aristocratica del pensiero (basti pensare a Eraclito), né l’aristocrazia del gusto. Una rapida conferma potrà essere cercata in Nietzsche;

“L’ibrido uomo europeo (Der europäische Mischmensch) - un plebeo, in fin dei conti, discretamente odioso - ha assolutamente bisogno di un abito in costume; la storia gli è necessaria come guardaroba.” ³.

Mi sembra che nel paragrafo 223 di Al di là del bene e del male emergano tutti i problemi che sto cercando di affrontare, o meglio, tutti i problemi di cui, in questo momento, mi basterebbe evidenziare i nessi. Si noti, in primo luogo, la ripresa del topos mercatistico e teatrale; dalle immagini della bottega estetica e del ballo in maschera, in Schlegel, si passa alla storia come guardaroba, alle mascherate stilistiche, al carnevale in grande stile del testo di Nietzsche. Ma il carnevale, scoronante e antigerarchico, è propriamente una festa democratica. Cominciamo ad afferrare perciò, in secondo luogo, il legame tra gusto e politica. Per comprendere il pensiero di Nietzsche bisogna tuttavia tener conto, almeno, del paragrafo successivo dove incontriamo una seconda estremizzazione, che non è il capovolgimento della prima. Il pensiero di Nietzsche è complesso, non indecidibile; e la complessità consiste, tipicamente, nella capacità di includere il termine più povero in quello che virtualmente è più ricco.

Al disprezzo per il plebeo segue un’imprevista ed esaltante rivalutazione; noi uomini moderni, noi semibarbari, afferma Nietzsche, siamo uomini del “senso storico” , che è “senso e istinto per ogni cosa, gusto e lingua per tutto”, e che dunque è un senso non nobile. In tal modo abbiamo accesso a quelle civiltà non giunte a compimento e semibarbare che costituiscono la parte più considerevole della civiltà umana, e scavalchiamo i limiti del puro gusto aristocratico (per esempio i francesi del XVII secolo, e persino la loro ultima risonanza, Voltaire). Così torniamo a entusiasmarci per Omero, e Shakespeare, “questa prodigiosa sintesi ispano-moresco-sassone di gusto, che avrebbe suscitato riso irrefrenabile o dispetto in un vecchio ateniese della cerchia di Eschilo; ma noi accettiamo proprio questa caotica varietà di colori, questo guazzabuglio di quanto v’è di più delicato, di più rozzo e di più artefatto, con una segreta familiarità e compiacenza”. Forse, aggiunge Nietzsche, “la nostra grande virtù del senso storico si pone necessariamente in contrasto con il buon gusto”, così come la nostra “umile curiosità plebea” risulta del tutto incomprensibile agli uomini della cultura aristocratica.⁴

Niente di più contraddittorio, ma solo in apparenza, di questo discorso. Infatti il gusto aristocratico dev’essere abbandonato, per Nietzsche, quando ci impedisce di apprezzare Shakespeare e Omero, quando diventa pregiudizio e avversione nei riguardi di tutto ciò che è “senza misura”. Bisogna saper trarre vantaggio da un’epoca di mescolanze come la nostra, in cui “gli istinti corrono ormai a ritroso in tutte le direzioni” e “noi stessi siamo una specie di caos”; ma ciò non significa approvare tutte le mescolanze, rinunciare al principio di selezione - che altro è il buon gusto? Certamente, in un’epoca semibarbara il buon gusto aristocratico dovrà essere in grado di includere l’umile curiosità plebea. Che Nietzsche non rinunci alle distinzioni, alla buona distanza, che egli ritenga necessaria una tipologia degli ibridi, è confermato da questa riflessione dedicata allo scetticismo “dolce, amabile, papaveraceo” (da non confondersi con lo scetticismo vigoroso e sperimentale):

“Nella nuova generazione che ereditariamente accoglie nel suo sangue misure e valori diversi, le virtù si ostacolano reciprocamente nel loro sviluppo e nel loro rafforzamento, nel corpo e nell’anima si sente una mancanza d’equilibrio, di forza di gravità, di perpendicolare sicurezza. Ma quel che in tali ibride creature (in solchen Mischlingen) si ammala e degenera quanto mai gravemente, è la volontà (...)
Paralisi della volontà; dove mai oggi non si trova accoccolata tale storpia! E spesso com’è azzimata per giunta! E in che maniera seducente s’è fatta bella! Ci sono i più bei vestiti di gala e di menzogna per questa malattia” ⁵

Mescolanza significa molteplicità di relazioni; la molteplicità, però, non va intesa in un’accezione puramente numerica. Per Nietzsche è fondamentale sapere se il conflitto che abita il molteplice volge a favore delle forze attive o di quelle reattive; nel secondo caso gli elementi, la cui composizione forma un ibrido, anziché stimolarsi reciprocamente si ostacoleranno.

2. Questa distinzione rappresenta uno dei punti più avanzati della riflessione estetico-filosofica sulla nozione di “ibrido”. Mi sembra peraltro che, per opporsi con la massima efficacia alle vaghezze postmoderniste, la riflessione filosofica debba contaminarsi con quella tecnico-linguistica così come, per non aderire alla fallacia delle scienze umane, l’analisi tecnica deve sapersi mescolare con la riflessione filosofica. Ne risulterà un tipo di ibridazione da cui l’ideologia dell’ibrido verrà implacabilmente smascherata. Restano due, infatti, le tattiche di cui questa ideologia può servirsi; la prima è quella delle nozioni generiche, che diventano la materia inesauribile della “conversazione epocale”; la seconda consiste invece nel proporre la neutralità delle tecniche, con particolare riferimento alle scienze del linguaggio. Ancora una volta l’obiettivo è la descrizione contro la teoria; si scelgono testi diluiti, e li si irrobustisce con iniezioni di metalinguaggio. E poiché qualunque testo è in grado di esemplificare un certo numero di procedimenti, si cercherà di far scivolare l’analisi dal piano dell’esemplificazione a quello dell’espressione; e il semplice catalogo delle tecniche verrà presentato come una prova di densità.⁶

L’applicazione seriosa dei metalinguaggi ai prodotti più banali e alle opere Midcult è il risultato di una convergenza tra lo sviluppo delle discipline linguistiche e il prevalere di una versione plebea della democrazia. In questa sede non si potrà esaminare un problema così ampio. Vale comunque la pena di precisare che l’ideologia dell’ibrido si manifesta, oltre che nelle due tattiche prima indicate (cioè l’estetica vaga e i tecnicismi ciechi), anche per una via intermedia e conversazionale. Indicherò tra poco un esempio che non chiama in causa gli autori più volgarmente compromessi con l’ideologia postmoderna e che riguarda, al contrario, uno dei pochi studiosi che hanno saputo dedicare al “clima” della nostra epoca un’indagine sobria, scaturita da una sincera curiosità. Tuttavia Remo Ceserani rinuncia a mettere in discussione un punto decisivo; l’ideologia chiede ai suoi analisti di rinunciare alle distinzioni tra semplice e complesso, tra esemplificazione ed espressione, tra articolato e denso. Essa resiste a queste distinzioni, e nella loro assenza vede il proprio miglior tornaconto. Queste distinzioni sono superate, essa dice, e comunque bisognerebbe superarle. Rappresentano, dice ancora l’ideologo, precisamente ciò contro cui ogni discorso epocale trova la sua ragione di esistere; o, se si vuole, sono il presupposto che gli avversari dell’ideologia non dovrebbero riproporre in maniera dogmatica. Per finire; in tali distinzioni si manifesterebbe uno spirito di intolleranza.

Questo schema argomentativo è suadente e ricattatorio; esso rivendica per il discorso ideologico il diritto all’esistenza, e chiede la messa al bando di tutte le armi che possono minacciare tale diritto. Rivendica, ad esempio, la caduta della frontiera tra letteratura alta e bassa, considera immotivata (e comunque impraticabile) la nozione di Midcult, chiede tolleranza e “compassione” per tutti gli ibridi. Esso rende intellegibile una formula come “la cultura del piagnisteo” (the culture of complaint ) con cui Robert Hughes ha circoscritto aspetti fondamentali e inferiori del nostro tempo ⁷. Ma a rendere meno sofistica questa argomentazione sono ragioni di fatto. La frontiera non esiste più, se per frontiera si intende un solco profondo e vuoto, una fenditura non ostruita. Parlare di Industria Culturale, oggi, significa tuttavia riferirsi a due tipi di produzione diversa; ai serial televisivi e al romanzo rosa, ai film di serie B, ecc., da un lato; ma anche, dall’altro lato, ai romanzi di Lodge, Doctorow o Eco, la cui funzione è quella di nascondere la spaccatura tra alto e basso, di saturarla, e di suggerire la plausibilità di uno schema quantitativo e gradualistico. L’esistenza di un livello medio trasforma le differenze qualitative in differenze di grado. Una volta accettata questa impostazione, la dinamica di un testo viene ridotta alla compresenza di molti livelli, l’eterogeneità viene smontata nel catalogo dei procedimenti, e la complessità viene abolita a favore della “numericità” degli elementi utilizzati. Ecco perché alcune frontiere, che di fatto non esistono più, vanno riproposte nella loro “necessità”. A coloro che sono indulgenti verso gli stereotipi, a chi ha compassione per le popolazioni Midcult, si deve opporre la compassione verso l’eterogeneità autentica, il diritto ad esistere per le opere più complesse e più ricche. “Pietà contro pietà, dunque!” (Nietzsche) ⁸.

3. Fredric Jameson e Remo Ceserani non rientrano certo tra gli apologeti dell’ideologia postmoderna. Perché dunque ne subiscono il ricatto - e il fascino? Ma lo subiscono davvero? Il loro approccio alla cultura postmoderna si caratterizza per la scelta (in qualche modo forzata) della via intermedia e conversazionale, cioè di una strumentazione mista che vorrebbe evitare le vaghezze dell’estetica e l’aridità delle tecniche, ma che finisce con il riproporre entrambi i difetti. Bisogna essere grati a questi autori per aver cercato di spostare un dibattito vacuo e mistificante sul terreno dell’analisi testuale; a me pare tuttavia che l’operazione sia riuscita solo in parte e che, accettando di scendere sul terreno delle Grandi Descrizioni, essi abbiano dovuto pagare un prezzo abbastanza alto. Non è un caso che nessuna indagine testuale venga condotta a fondo, e resti solo abbozzata; ogni opzione “macrodiscorsiva” comporta infatti la rinuncia a distinzioni essenziali, cioè un’euristica diluita. È a causa di tale opzione, è per aver accettato il condizionamento della Grande Sintesi, che un critico acuto come Remo Ceserani, quando inizia a presentare l’opera di Tabucchi, sembra accontentarsi di un catalogo dei temi;

“il tema della personalità doppia o ambigua; l’esperienza della disperazione e della solitudine (nella versione portoghese della saudade); l’importanza e la presenza ossessiva e perturbante del sogno (...); la rievocazione ripetuta e nostalgica di alcune plaghe e immagini cariche di memoria letteraria; l’uso di trame aperte, che alla fine restano in sospeso e senza completamento o chiusura (...)” ⁹

oppure di una ricognizione indulgente e benevola, che approva anche le forme più timide della polisemia;

“quelle di Tabucchi sono delle operazioni molto raffinate di intertestualità sia delle costruzioni narrative che mettono in scena il dubbio ontologico della conoscibilità o interpretabilità di ciò che avviene in noi e nel mondo in cui viviamo. Esemplare, da questo punto di vista, è un racconto come Il gioco del rovescio, che non solo inizia con una scena in cui il protagonista sta guardando, al Museo del Prado di Madrid, una nostra vecchia conoscenza foucaultiana e postmoderna, Las Meninas di Velázquez, ma è costruito sul modello del gioco a cui allude il titolo, per sorprenderci con un rovesciamento sistematico dei significati e delle verità raccontate, un improvviso rovesciamento della parola reves, o rovescio, nella parola sever, e il suo slittamento semantico dal contesto semantico spagnolo a quello francese, per prendere di nuovo il significato di rêves, sogno, sino all’esito finale che è un gioco di prospettive come nel quadro di Velázquez” ¹⁰

Se quest’analisi mi sembra frettolosa, non è per il fatto di essere condensata in dieci righe ma perché sacrifica le ragioni della densità a quelle dell’esemplificazione. Decisivo, nella comprensione - e non solo nella valutazione - di un testo è il come dei suoi procedimenti. Ciò che conta, ad esempio, non è il riferimento di Tabucchi a Las Meninas, ma che la straordinaria interpretazione di Foucault venga rimpicciolita e tradotta in una banale idea di rovesciamento, che anche un quadro di modesto valore avrebbe potuto suggerire. Quest’uso della citazione rientra perfettamente nella nozione di Kitsch; è kitsch un testo estetico che ostenta cultura, che non l’assimila ma la fa risuonare o se ne imbelletta. Si dirà che riferimenti generici ai capolavori della storia dell’arte sono riscontrabili anche nei grandi scrittori; è possibile, ma senza che ad essi venga affidato un ruolo strategico (come nel racconto di Tabucchi, che si apre e si chiude sul quadro di Velázquez). Ciò che manca, dunque, è la rielaborazione da parte della voce autoriale. Tale limite diventa palese se esaminiamo lo spazio occupato dagli stereotipi e il loro peso. Per esempio la conversazione con lo Spagnolo, durante il viaggio in treno da Madrid a Lisbona, è totalmente dominata dai luoghi comuni. Ma poiché anche Flaubert concede spazio agli stereotipi, non basterà questa considerazione per giudicare negativamente Tabucchi. La differenza è che in Flaubert il rinvio intertestuale alla sfera della quotidianità è contrastato, frammentato e distrutto dalla costruzione di uno stile - e lo stile è sempre rielaborazione; è la voce autoriale che afferma la propria superiorità articolatoria su quelle dei personaggi (compreso il personaggio che dice Io). La prosa di Tabucchi, invece, è tutta imperniata su un principio di parità; tra autore e personaggi, tra autore e lettori. Ma questo implica un atteggiamento di indulgenza verso i cliché (si cercherà di renderli gradevoli) e di severità verso lo stile; tutto ciò che potrebbe costringere il linguaggio a inventare soluzioni nuove verrà drasticamente ridotto e semplificato. Qual è l’essenza del genio di Velázquez, o di Pessoa? Ebbene, il gioco del rovescio. Le opere di questi autori sarebbero varianti sofisticate di un gioco, di cui non sono ignari i bambini. Così la figura di fondo in Las Meninas sta allo sguardo dell’osservatore come asopiram a mariposa. La differenza tra arte e vita diventa una questione di gradi.

Tabucchi non si accorge che quanto più si estende il meccanismo retorico del rovescio, e quanto più si aboliscono le distanze tra l’estetico e il quotidiano, tanto meno la narrazione sarà enigmatica. Purtroppo egli confonde la densità con l’indeterminatezza. In realtà si tratta di due effetti testuali assolutamente diversi. La densità richiede un labirinto di nessi (direbbe Tolstoj); ma per produrre indeterminatezza basta sottrarre alcune informazioni al lettore. L’enigmaticità di Maria do Carmo è banale, il suo doppio o triplo gioco, come quello di certe spie e di certi agenti segreti, ha come unico risultato il discredito di chi lo mette in atto.

4. La nozione di “parità articolatoria” è fondamentale per comprendere sia la letteratura Midcult sia uno dei suoi riflessi ideologici, che Jameson descrive come “la fine dello stile, nel senso di uno stiile unico e personale, la fine di un tocco individuale distintivo”, in corrispondenza con il declino di un soggetto unico o centrato ¹¹. Per quanto mi riguarda, credo che la solidarietà tra stile e soggettività monadica sia effettivamente da abbandonare a favore di un’idea dello stile come “linguaggio diviso”, dunque come pluralità conflittuale. Ma nell’idea tradizionale, e inadeguata, dello stile come espressione di individualità bisogna saper leggere il problema dell’articolazione, cioè della superiorità (o meno) della voce elaborante. È proprio questa superiorità che viene negata dagli autori Midcult.

Il problema merita di venire approfondito in relazione, per esempio, a quel tipo di romanzo inventato nell’epoca moderna, e oggi frequentemente riproposto, che è stato denominato “romanzo storico” e che potrebbe venir ribattezzato romanzo in costume : in effetti, i suoi prodotti più tipici confermano pienamente la tendenza, descritta da Nietzsche, a considerare la storia come un guardaroba. L’autore di un romanzo-guardaroba deve affrontare difficoltà di carattere intertestuale; in che modo imiterà i discorsi dei suoi personaggi? Egli dispone di svariate soluzioni - la ricostruzione filologicamente verosimile, la citazione, l’integrazione della voce del personaggio nella propria voce - e finirà con l’utilizzarle tutte. Si tratta però di “miscelarle”, e dunque occorre decidere sul principio di articolazione. Per esempio, L’isola del giorno prima di Umberto Eco e L’antidoto della malinconia di Piero Meldini raccontano storie ambientate nel XVII secolo. Quando i loro personaggi scrivono delle lettere, prevale la ricostruzione filologica;

“Sole della mia ombra, luce della mia notte,
perché il cielo non mi ha depresso in quella tempesta che aveva così fieramente eccitato? Perché sottrarre al mare ingordo questo mio corpo, se poi in questa avara solitudine vieppiù sfortunata, orridamente naufragar doveva l’anima mia?” ¹²

“Eminentissimo e reverendissimo signor padron mio colendissimo,
chiedo umilmente perdono a Vostra Eminenza se, circondato dal silenzio della mia camera, oso interrogarmi su un altro silenzio, la cui eco non cessa di riverberare tra queste povere mura” ¹³

Questa soluzione non può essere che di breve durata, per ragioni facilmente intuibili. La voce autoriale può allora scegliere tra il procedimento distanziante della menzione

“si dev’essere trattato di due giorni al più, altrimenti non sarebbe sopravvissuto sotto la sferza di Febo (come immaginosamente lamenta)” ¹⁴

e l’assimilazione alla propria voce. Nei romanzi di Eco prevale in misura schiacciante il principio di parità. A proposito del Nome della rosa, Buno Pischedda ha già richiamato l’attenzione sull’importanza strategica del personaggio di Adso come voce narrante; un personaggio che si pone al livello intuitivo del lettore comune, e lo accompagna con la sua presenza cordiale e rassicurante anche nei recessi più complicati e specialistici del testo ¹⁵. Ma alla voce, da cui dipende la narrazione, Eco non affida soltanto un ruolo divulgativo, cioè la funzione di tradurre, nell’atto di riportarli, contenuti enciclopedici non facilmente accessibili a tutti i lettori; questa voce assolve il compito di azzerare il problema dello stile. Essa appartiene sempre, nel Nome della rosa come nell’Isola del giorno prima, a qualcuno che è stilisticamente bête; è una voce amichevole, media, semplificante, nutrita dagli stereotipi. Essa si rivolge ai propri simili; mediocris mediocrem vocat. Accettando questo patto comunicativo, il lettore si dispone ad accogliere ogni brusco passaggio dal livello “filologico” alla rozza contemporaneità;

“Mi dispiace per quel signore spagnolo, che era tanto una brava persona. Mah, la guerra è una gran brutta bestia. D’altra parte ricordati sempre, figlio mio; buoni sì, ma se uno ti viene incontro per ammazzarti è lui che ha torto. O no?” ¹⁶

Nel romanzo-guardaroba l’ibridazione implica la contiguità anacronistica di tutti gli stili - una contiguità egualitaria, come vuole il principio di parità. Tutti gli stili sono egualmente poveri e sciatti. La bruttezza degli stereotipi che vengono menzionati trova il suo corrispettivo nella modestia della voce narrante; nessuna invenzione sintattica, nessuna bella metafora, niente di ciò che rende “straniera” (come diceva Proust) la nostra stessa lingua quando è usata da un grande scrittore. Il Midcult è il trionfo del linguaggio quotidiano;

“A Roberto la guerra incominciava ad apparire come un’esperienza bellissima; pervenivano da viandanti storie edificanti, come quella di quel cavaliere francese ferito e catturato da San Giorgio, che si era lamentato di essere stato derubato da un soldato di un ritratto che aveva carissimo”¹⁷

I corsivi sono miei. ¹⁸

Note

F. Schlegel, Ueber das Studium der Griechischen Poesie (1797), trad it. Guida, Napoli, 1988, pp. 68-69.
F. Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (1984), trad. it. Garzanti, Milano 1989, p. 10.
F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Vorspiel einer Philosophie der Zukunft (1886), trad. it. Adelphi, Milano 1976, p. 130.
Ibid. pp. 130-133.
Ibid., pp. 112-113.
Per quanto riguarda i concetti utilizzati in quest’articolo, mi permetto di rinviare a G. Bottiroli, Teoria dello stile, La Nuova Italia, Firenze, 1997. Ho dedicato alcune riflessione al tema del postmoderno in La diluizione dell’arte nell’epoca del Midcult (Linea d’ombra 126, giugno 1997).
Il testo di Hughes è tradotto dall’editore Adelphi.
F. Nietzsche, op. cit., p. 134.
R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, Bollati Boringhieri, Torino, 1997, p. 202.
Ibid., p. 203.
F. Jameson, op. cit., pp. 32-33.
U. Eco, L’isola del giorno prima, Bompiani, Milano 1994, p. 8.
P. Meldini, L’antidoto della melanconia, Adelphi, Milano, 1996, p. 48.
U. Eco, op. cit., p. 5.
B. Pischedda, Come leggere “Il nome della rosa” di Umberto Eco, Mursia, Milano 1994.
U. Eco, op. cit., p. 49.
Ibid. p. 30.
Che la rima involontaria sia uno dei procedimenti più caratteristici dello “stile” di Eco, è facilmente verificabile. Un breve e convincente elenco potrebbe iniziare con “il volto rivolto” del Nome della rosa ( Bompiani, Milano 1980, p. 50).