Vedere come

Dagli oggetti quiniani agli oggetti proustiani

in “Locus solus” 5, 2007

1. Nel settimo libro della Repubblica vengono distinti due tipi di oggetto: "se osservi - dice Socrate - tra gli oggetti sensibili alcuni non invitano l'intellezione ad indagare, perché basta il giudizio che ne dà la sensazione, altri invece la sollecitano in tutti i modi ad indagare, perché la sensazione non offre conclusioni sane".¹ Gli oggetti che lasciano inattivo il pensiero "sono tutti quelli che non producono nel contempo la sensazione opposta": ad esempio un dito non suscita l'immagine di un non-dito. In altri casi invece la nostra mente è perplessa, in quanto rinviata da certe qualità a qualità opposte: il duro suscita anche la percezione del molle, il grande del piccolo, ecc. Qui Platone trascura di precisare che la sensazione sarebbe autocontraddittoria solo se predicati opposti venissero riferiti allo stesso oggetto simultaneamente, e sotto lo stesso rispetto; tuttavia il passo merita di essere valorizzato per l'enfasi che pone sulla differenza tra oggetti che lasciano inerti le nostre facoltà e oggetti che costringono a pensare. Una differenza che ritroviamo in Proust,² anche se non negli stessi termini.

Vorrei provare a riflettere su questa tipologia, e su alcune delle sue variazioni. Perché privilegiare la distinzione che essa ci propone, a scapito di altre, forse più originarie? Ma che cosa intendiamo con più originario? È davvero possibile stabilire l'anteriorità di una distinzione, la sua dominanza gerarchica, con argomentazioni in grado di suscitare un consenso universale? O non si deve piuttosto accettare come legittima una pluralità di tipologie iniziali? Ciò che importa è diventare consapevoli della fecondità e dei limiti di ciascuna.

2. Si potrebbe iniziare una riflessione sugli oggetti distinguendoli dagli eventi. Nel momento in cui ci si appresta a redigere un catalogo completo dei tipi di cose che ci stanno intorno, a distanze variabili, questa è una delle distinzioni primarie, forse quella che potrebbe aspirare più di ogni altra al privilegio dell'anteriorità. Tuttavia alcuni autori rifiutano questa distinzione come irrilevante sul piano ontologico (meglio sarebbe dire: ontico). Ad esempio, secondo Quine gli oggetti fisici sono unità localizzabili nello spazio e nel tempo, dunque strutture a quattro dimensioni: la loro estensione nel tempo è analoga e omogenea a quella nello spazio, dunque non c'è differenza tra parlare della testa o dei piedi di un individuo oppure parlare del suo primo o del suo quinto decennio di vita. Il modo di articolazione - lo chiameremo così - è il medesimo. Da ciò consegue che "Gli oggetti fisici, concepiti così tetra-dimensionalmente nello spazio-tempo, non devono essere distinti da eventi o, nel senso concreto del termine, da processi".³

Nella sua radicalità, che contrasta con le articolazioni spontanee del pensiero quotidiano, questa ontologia mono-categoriale mette in evidenza l'autonomia di ogni proposta tassonomica, di ogni catalogo, rispetto ai presunti caratteri oggettivi del mondo esterno. Ogni articolazione è, in una certa ma non trascurabile misura, arbitraria: così afferma anche la linguistica, a partire da Saussure. Un'arbitrarietà facilmente verificabile se si considerano i diversi livelli di descrizione, che la scienza rende disponibili: siamo noi a decidere se un certo oggetto è un tavolo oppure un ammasso di molecole.

Intorno a queste considerazioni si registra oggi un ampio consenso. Nel corso del XX secolo l’attenzione si è spostata sul versante del soggetto, sulle sue decisioni e operazioni, e gli oggetti hanno acquistato un’identità procedurale. Il realismo epistemologico non è scomparso, ma ha dovuto abbandonare la sua versione più ingenua. Effetto obbligato del linguistic turn? Qui non mi interessano le discussioni su realismo e idealismo, bensì i limiti della svolta linguistica. Ne vorrei rimarcare almeno uno: il linguaggio che è andato a interporsi, come un filtro ineliminabile, nel rapporto tradizionale tra soggetto e oggetto, ha mantenuto per la maggior parte degli studiosi la sua identità tradizionalmente indivisa. Con una precisa conseguenza: le articolazioni mediante cui il linguaggio assume e segmenta il mondo esterno – o meglio il flusso percettivo – sono diventate instabili e opzionali, ma sono rimaste omogenee, cioè monostilistiche: appartengono tutte al separativo. Si consideri l’esperimento mentale di Quine, uno degli autori che hanno maggiormente accentuato l’opacità del linguaggio, e che ha formulato la tesi del riferimento imperscrutabile. Come si ricorderà, questo esperimento introduce il problema di una traduzione radicale, ossia “la traduzione della lingua di un popolo restato fino a quel momento senza contatti con la nostra civiltà”, delineando questa situazione: “Un coniglio passa di corsa, l’indigeno dice ‘Gavagai’, e il linguista registra l’enunciato ‘Coniglio’ (o ‘Guarda, un coniglio’) come traduzione provvisoria, suscettibile di controllo in casi ulteriori” (PO, 41).

Oggetto, evento? Comunque sia, ‘Gavagai' va considerato un enunciato osservativo, cioè la registrazione di una percezione sensoriale semplice. È da enunciati di questo tipo che “il nostro linguista deve cominciare” (PO, 45), perché sembra possibile associarli a esperienze percettive condivisibili, con sufficiente approssimazione. Gli enunciati osservativi sono gli unici ad avere un significato empirico, oggettivo, insomma “vincolato a stimoli” (PO, 40). In una visione comportamentistica del linguaggio, come quella sostenuta da Quine, i significati sono propriamente significati-stimolo, cioè esperienze rispetto alle quali può essere manifestato coerentemente e univocamente un assenso (o un dissenso). Bisognerà tener conto di eventuali discrepanze, comunque superabili. Ad esempio, la risposta affermativa dell’indigeno alla domanda ‘Gavagai?’ potrebbe dipendere da informazioni collaterali che, in un dato momento, sono disponibili all’indigeno ma non al traduttore: “L’informatore può dare una risposta affermativa in occasione di un semplice movimento nell’erba malamente intravisto, poiché, all’insaputa del linguista, ha osservato poco prima alcuni conigli nelle vicinanze”. In questo caso vi è una discrepanza tra il significato stimolo presente di ‘Gavagai’ per l’informatore e quello di ‘Coniglio’ per il linguista (PO, 51).

Oppure, in una situazione meno contingente e legata a conoscenze normalmente disponibili su un solo versante della comunicazione, possiamo immaginare che ci sia “un parassita dei conigli, sconosciuto al linguista, e riconoscibile da molto lontano per le sue lunghe ali e i suoi movimenti bizzarri; e il fatto di scorgere un parassita di quel genere nelle vicinanze di un animale a malapena intravisto, potrebbe aiutare un indigeno a riconoscere quest’ultimo come un coniglio (PO, 51-52). Il linguista dovrà dunque imparare progressivamente a distinguere tra il significato stimolo e l’informazione collaterale.

Vorrei che il lettore, forse sconcertato da una digressione di cui non comprende ancora la pertinenza, tenesse conto del carattere di questi esempi, e più precisamente del fatto che le discrepanze ipotizzate da Quine hanno un carattere sineddochico. E poiché esistono diversi tipi di sineddoche, si noti che qui si tratta di variazioni pars pro toto, relative a un contesto che si espande: nel flusso percettivo che si presenta ai due interlocutori è stata ritagliata un’unità, a cui si riferisce l’enunciato ‘Gavagai’, e che indica la presenza, evidente sul piano sensoriale, di un determinato animale (poco importa se immobile o in movimento). La parte saliente della percezione ha assunto un forma immediatamente riconoscibile ai nostri interlocutori, ed è su questa salienza, rispetto a cui non interferiscono le parti periferiche, che si è prodotto un assenso, e la possibilità di uno scambio comunicativo riuscito. Quine sta descrivendo una situazione empirica ideale, definita da una determinata stimolazione: c’è qualcosa che si espone ai nostri organi visivi, qualcosa che possiamo afferrare pienamente e correttamente nei suoi confini, che possiamo cioè articolare aprendo e poi chiudendo gli occhi (PO, 45).

Abbiamo descritto questa situazione riprendendo l’esempio di Quine, che riguarda un essere vivente e non quello che chiameremmo normalmente un oggetto: una bottiglia, un paio di scarpe, ecc. Dal punto di vista concettuale, però, gli esempi si equivalgono. Finora abbiamo parlato di enunciati, intesi olofrasticamente: ‘Gavagai’ può essere inteso come ‘Coniglio – Guarda, c’è un coniglio – Vedi quel coniglio?’ E così via. Se vuole comprendere in maniera più approfondita e sistematica la lingua nativa, il linguista dovrà tuttavia imparare a scomporre gli enunciati nelle loro parti, e a riconoscere la varietà e la diversità dei termini (articoli, sostantivi, ecc.). E qui sorgono nuove difficoltà.

Il linguista è certamente influenzato dalla sua naturale aspettativa che qualunque popolo in un paese in cui si trovano conigli abbia “qualche espressione breve che potrebbe prima o poi venire tradotta nel modo migliore semplicemente come ‘Coniglio’(PO, 55). Egli arriverebbe a comprendere che, nel nostro esempio, enunciato e singolo termine coincidono; in enunciati più complessi, invece, Gavagai andrebbe inteso come un termine che contribuisce al significato globale dell’enunciato. Ma fino a che punto è possibile determinare di quale termine si tratta?

Ci si presentano almeno tre alternative, e ciascuna di esse genera un’indecisione:

non sappiamo se gavagai indichi un coniglio nella sua interezza o soltanto uno stadio, un breve segmento temporale, di coniglio; oppure una sua parte isolata. “Quando, dall’identità dei significati stimolo di ‘Gavagai’ e ‘Coniglio’, il linguista passa a concludere che un gavagai è un coniglio intero e perdurante, dà semplicemente per scontato che l’indigeno è abbastanza simile a noi da avere un termine generale breve per conigli e nessun termine generale breve per stadi o parti di conigli” (PO, 69);
non sappiamo – e non siamo in grado di capire – se gavagai indica un coniglio oppure la classe di tutti i conigli (”quella singola, quantunque discontinua, porzione del mondo spaziotemporale che consiste in conigli”, ibidem): indecisione tra termini generali e singolari;
non sappiamo se intendere gavagai come un termine singolare che denomina un universale ricorrente: la qualità di coniglio, la ‘coniglità’. Siamo in presenza di un termine singolare astratto? (PO, 70).

Tutte queste alternative sono compatibili con lo stesso significato stimolo. Istintivamente il linguista sarà portato a supporre che i nativi siano simili a noi, e dunque che le loro espressioni corte siano nomi di oggetti interi, percettivamente salienti in un dato ambiente. Tuttavia non esiste un criterio scientificamente fondato che ci permetta di superare le nostre indecisioni, e di stabilire l’estensione del termine gavagai. E poiché le diverse estensioni sono compatibili con lo stesso significato stimolo, bisogna concludere che il riferimento di un termine è imperscrutabile.

3. La tesi dell’imperscrutabilità è una pseudo-catastrofe, anche per gli empiristi. Essa non invita ad abbandonare l’empirismo in quanto sbagliato o eccessivamente miope, ma ad insistere, a riproporne una versione nella quale i difetti – i veri difetti – risulteranno peraltro ancora più accentuati. Anziché riconoscere le fallacie dell’empirismo, Quine tenta di rilanciarlo. Vediamo allora quali sono i principali difetti della teoria di Quine, a partire dal suo esperimento di traduzione.

Questo esperimento mentale è criticabile da molti punti di vista. Anzitutto, perché rivela una concezione povera del linguaggio: se si considera l’infinità delle frasi che possono venir generate in una lingua, qualunque base induttiva appare troppo limitata per spiegare l’acquisizione della competenza linguistica, e soprattutto la creatività del linguaggio. Su questo punto Chomsky ha ragione,⁴ il che non implica che la sua visione del linguaggio sia adeguata e al riparo da critiche anche severe. A me interessano però le fallacie dell’empirismo, nella prospettiva – inevitabilmente parziale - che sto cercando di delineare in questa sede: come afferrare e descrivere gli oggetti.

Che cosa significa che il riferimento è imperscrutabile? Questa tesi può sembrare plausibile e addirittura banale quando la si applica a rapporti tra culture molto lontane tra di loro. Chi non concorderebbe con Quine nel ritenere l’enunciato “I neutrini sono privi di massa” intraducibile nella lingua parlata da una popolazione primitiva? (PO, 98). E come dissentire sull’olismo grammaticale, cioè sulla necessità di conoscere l’intera tipologia dei termini, dalle parole ‘pienÈ come i sostantivi e gli aggettivi alle parole ‘vuotÈ come le preposizioni, per comprendere davvero una lingua? Non stiamo forse sfondando porte aperte?

L’imperscrutabilità può generare sconcerto, e forse inquietudine, soltanto se la verifichiamo ‘ a casa nostra’: allora essa metterebbe in crisi la possibilità di riferirsi agli stessi oggetti, e di parlare oggettivamente del mondo. Il mondo esisterebbe soltanto in una molteplicità di versioni, di lingue reciprocamente intraducibili. Non è così - si potrebbe dire - che accade in letteratura? Visioni divergenti, descrizioni divergenti, a partire da punti noumenici.

Resta il fatto che la comunicazione all’interno di una stessa cultura, e anche tra culture diverse e lontane, funziona in maniera soddisfacente in casi innumerevoli. Come spiegare questa nostra capacità, senza dimenticare la conclusione a cui si è pervenuti in precedenza? La chiave per iniziare a decifrare la teoria di Quine va probabilmente individuata nella nozione di ‘grado’ o di ‘gradualità’. Ogni enunciato può venir valutato, e approssimativamente misurato, in base al legame con il mondo-stimolo, cioè con l’insieme delle stimolazioni su cui siamo chiamati ad attuare forme di controllo, di segmentazione. Non è pensabile che nasca un dissenso quando le esperienze percettive sono molto simili: ecco perché enunciati di occasione come “questa lampada è rossa” oppure enunciati permanenti come "l'acqua bolle a 100 gradi" o come “L’Italia ha vinto la Coppa del Mondo di calcio nel 2006” non sono suscettibili di contestazioni se non patologiche. Quanto più forte è il condizionamento empirico, tanto più forte risulterà l’accordo, anche tra coloro che parlano lingue diverse. Dice infatti Quine: “Tanto più saldi i legami diretti di un enunciato con le stimolazioni non-verbali, naturalmente, quanto meno drasticamente le traduzioni di esso possono divergere fra loro da manuale a manuale” (QO, 39). Le divergenze iniziano a manifestarsi quando ci si allontana dal livello degli stimoli, e ciò avviene quando un enunciato, anziché registrare un segmento spaziotemporale di realtà, va a collegarsi con altri enunciati fino a formare una di quelle reti che vengono chiamate teorie. Si crea allora, normalmente, questa situazione: ci sono più teorie che, pur essendo reciprocamente alternative, risultano tutte egualmente compatibili con gli stessi dati. Ecco l’indecidibilità.

Prima di indicare la fallacia che sorregge questa concezione, vale la pena di notare i possibili legami con i problemi dell’interpretazione e della rappresentazione in generale. In linea di principio, il medesimo insieme di dati – un testo letterario, ad esempio, nella sua versione filologicamente più consolidata – potrebbe risultare disponibile a interpretazioni diverse e in forte contrasto tra di loro. Nessuna di esse potrebbe allora rivendicare un accesso privilegiato alla verità del testo. Oppure: artisti diversi rappresentano in maniere diverse lo stesso oggetto. Le differenti versioni non sarebbero comparabili da nessun punto di vista, e certamente non dal punto di vista cognitivo: le scarpe di Van Gogh e quelle di Wahrol offrono visioni divergenti, ma egualmente accettabili, in quanto si fondano su presupposti epocali inconfrontabili.

Argomentazioni di questo tipo appaiono esteriormente corrette. A ben vedere, però, derivano da una fallacia che chiamerò fallacia di completezza o del contesto rigido: essa consiste nel presupporre che il contesto interpretativo sia interamente disponibile, e che dunque non esista alcuna possibilità di ampliarlo. Il che è falso. Un esempio: il protagonista del film Match Point (2005) di Woody Allen uccide la propria amante; per allontanare da sé i sospetti, compie subito prima un altro delitto, così da far credere che il secondo sia stato determinato da una sfortunata coincidenza. La messinscena non convince uno dei detective incaricati dell’indagine: ma, pur avendo intuito il reale svolgimento dei fatti, egli non insiste nella sua ipotesi perché i dati a disposizione – come gli viene fatto notare dal suo collega – rendono egualmente plausibile una diversa interpretazione. Ci troviamo di fronte a una situazione ‘quiniana’: spiegazioni alternative, e tra loro incompatibili, sono però compatibili con gli stessi dati.

Nel caso di Match Point per uscire dalla paralisi interpretativa, che finisce – lo si noti - col favorire la spiegazione più comoda, ma falsa, sarebbe sufficiente allargare il contesto: basterebbe un supplemento di indagini, che il detective più acuto non ha mancato di considerare (l’arma con cui è stata compiuto l’omicidio è stata ricollocata al suo posto, nella casa del suocero: basterebbe verificarne il calibro), per giungere all’interpretazione corretta: dunque l’indecisione è superabile, per chi abbia coraggio intellettuale. Sembra lecito supporre che in molti altri casi le indecisioni quiniane risulterebbero egualmente superabili, a condizione di saper riconoscere l’ostacolo mentale da cui sono generate: cioè la fallacia di completezza.

Non basta. La posizione di Quine è viziata da un altro errore, non meno grave: Quine concepisce la teoria come un tessuto di enunciati che si allontanano progressivamente dalla base empirica. Ma una teoria è anche una prospettiva che insegna a vedere meglio i dati già disponibili: essa cambia le pertinenze, organizza diversamente i dati. Una diversa organizzazione rende possibile vedere di più, cioè allargare il contesto e scoprire nuovi dati: ma anche se la quantità numerica dei dati rimane invariata, la diversa strutturazione cambia la percezione della salienza e della periferia. Ancora una volta la fallacia di Quine nasce dalla rigidità: le teorie sarebbero come reti molli che vanno a catturare la medesima base rigida. Non è così. La base empirica è meno rigida, e la teoria è meno duttile, di quanto Quine ritiene. La base empirica presenta effettivamente una componente di rigidità, ma è meno strutturata di quanto si tende a credere. Così ogni teoria diventa confrontabile con le teorie rivali perché può proporre sia un allargamento del contesto, sia una diversa articolazione dei dati: nuove pertinenze e, dove è pertinente la dimensione del senso, nuove isotopie.

Proverò a chiarire ulteriormente il problema. Secondo Quine dovremmo rassegnarci alla molteplicità di teorie diverse, tutte egualmente sottodeterminate rispetto agli stessi dati – rigidamente disponibili: si pensi alle figure ambigue, per esempio alla figura, citata da Wittgenstein, che appare alternativamente come una lepre oppure come un’anatra. Il caso delle figure ambigue induce a pensare che il contesto sia completo, definitivo – e da questo caso, assunto con valore paradigmatico, che scaturisce la fallacia di completezza? Le teorie però non somigliano alle percezioni di figure ambigue. Se così fosse, una teoria potrebbe solo far vedere diversamente rispetto ad altre teorie, ma non suggerire un allargamento del contesto, o una riorganizzazione dei dati. A questo punto si può trarre una prima importante conclusione: un contesto rigido potrà suscitare interpretazioni molteplici, e tutte plausibili: ma questa è la cattiva flessibilità dell’interpretazione, la flessibilità inferiore. Niente ci obbliga ad accettare la rigidità di un contesto senza sperimentarne le possibili variazioni.

4. Nelle Ricerche filosofiche Wittgenstein esamina il caso delle figure ambigue mediante la nozione di “vedere come” (sehen als). Anzitutto egli distingue

“Due impieghi della parola ‘vederÈ.
Il primo. ‘Che cosa vedi là?’ – ‘vedo questa cosa’ (segue una descrizione, un disegno, una copia). Il secondo: ‘Vedo una somiglianza tra questi due volti’ – colui al quale dico queste cose può vedere i due volti tanto distintamente quanto li vedo io.
L’importante: la categorica differenza (der kategorische Unterschied) tra i due ‘oggetti’ del vedere”.⁵

Bisogna subito precisare che la somiglianza di cui si parla in questo passo non è una somiglianza ‘proprietaria’, cioè un tratto che permetterebbe di collocare determinati oggetti in uno stesso insieme. Si tratta qui di una somiglianza interna, qualcosa che viene colto nel suo improvviso balenare:

“Osservo un volto e improvvisamente noto la sua somiglianza con un altro. Vedo che non è cambiato; e tuttavia lo vedo in modo diverso. Chiamiamo quest’esperienza ‘il notare un aspetto’ (das Bemerken eines Aspekts).” (ibidem)

Il balenare di un aspetto è l’esperienza del ‘vedere-comÈ. Riprendiamo l’esempio delle figure ambigue, ad esempio quella che Wittgenstein chiama “la testa L-A”, e che può venire vista tanto come una testa di lepre quanto come una testa d’anatra (ibid., 256). Il vedere-come viene caratterizzato come intermedio tra il percepire e il pensare: esso implica un aspetto volontaristico che manca al vedere-che. Si può dire a qualcuno, anche in forma imperativa ‘Prova a vedere in questo modo (prova a vedere questa figura come una testa d’anatra)’, mentre non avrebbe senso dire, dando un occhiata a una forchetta, “vedo questa cosa come una forchetta”; sarebbe altrettanto insensato dire, sempre in relazione al medesimo oggetto, “Questa potrebbe essere una forchetta” (ibid., 257). Il vedere-come non si applica alla percezione ordinaria di un oggetto; tuttavia ha una base percettiva, e in ciò differisce dal pensare o dall’interpretare; d’altro lato, “il vedere-come non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere” (Das 'Sehen als ...' gehört nicht zur Wahrnehmung. Und darum ist es wie ein Sehen und wieder nicht wie ein Sehen" (260).

Il concetto di vedere-come potrebbe rendere conto della varietà dei modi di descrizione, nella letteratura e nelle altri arti? Tale varietà nasce dalla possibilità di vedere qualcosa come se fosse qualcos’altro. La rigidità del vedere-che viene sospesa, lascia il posto a una molteplicità più o meno ampia. Si noti però che nel vedere-come descritto da Wittgenstein permane una componente rigida, che svolge una funzione di filtro e di base: “Ha senso dire ‘Vedi questo cerchio come un buco, non come un disco’; ma non ‘vedilo come un rettangolo’.⁶ Probabilmente Wittgenstein ha ragione, relativamente a questo genere di esempi: ma la sua concezione è criticabile perché egli restringe il vedere-come a casi che favoriscono inevitabilmente la fallacia di completezza.

Osservo un triangolo: lo posso vedere “come un buco triangolare, come un corpo, come un disegno geometrico; appoggiato sulla sua base, appeso per un vertice; come un monte, come un cuneo. Come una freccia o come un indice; come un corpo capovolto che (per es.) dovrebbe poggiare di solito sul cateto minore, come un mezzo parallelogrammo, e come diverse e svariate altre cose” (p. 264). Abbiamo qui una serie di interpretazioni, tutte egualmente compatibili con i medesimi dati empirici: interpretazioni indecidibili. Il triangolo di Wittgenstein anticipa il ‘Gavagai’ di Quine. Ci possiamo chiedere nuovamente – e trascurando il problema dell’interpretazione testuale -, se i modi di descrizione degli oggetti siano riconducibili a quest’atteggiamento, a questo sguardo anfibio che riunisce percezione e pensiero e però resta condizionato da una forma rigida. La risposta sarà negativa.

5. La descrizione di un oggetto in letteratura, nella pittura, ecc., non è necessariamente vincolata a una base morfologica e comunque empirica. L’artista ha il diritto – un privilegio che non è arbitrarietà, e che non può sottrarsi a una successiva valutazione – di modificare l’assetto morfologico, introducendo trasformazioni radicali: è così che avviene, con la più grande evidenza, nella metafora, che è una proposta di metamorfosi. Va però osservato che non tutti i procedimenti figurali operano con la stessa energia trasformatrice. Nel ventaglio delle possibilità tropiche, all'estremità opposta rispetto a quella della metafora troviamo una figura che forse non è una figura, e che è comunque la meno figurale delle figure: insomma, una sorta di figura-zero. Stiamo parlando della sineddoche, che, a causa dei suoi contorni poco marcati, può risultare sovente inavvertita. Ad esempio, l'enunciato "ecco una vela all'orizzonte" è davvero un enunciato figurale? Il parlante sta asserendo l'apparire di un'imbarcazione; e tuttavia si potrebbe intenderlo alla lettera e dire che, in quel dato momento, egli ha appena trasmesso il contenuto esatto della sua percezione - non ha visto un'imbarcazione, ma soltanto una vela.⁷

Nelle pagine precedenti è stato rimarcato il carattere figurale dell’esempio e delle argomentazioni di Quine, ed è stata indicato il procedimento retorico di cui egli si serve: tutto si svolge nell’ambito della sineddoche, la figura-zero. Le alternative di fronte a cui si trova il linguista, nell’interpretazione di un termine isolato, riguardano i vari tipi di sineddoche: il rapporto tra parte e tutto, quello tra singolare e generale, quello tra concreto e astratto. Non sono contemplate altre possibilità. Perché? Perché sono state momentaneamente dimenticate o perché non sarebbe stato possibile aggiungerle in quel determinato stile di pensiero?

Rispetto a Wittgenstein, Quine ha ampliato il campo del vedere-come. La distinzione tra vedere-che e vedere-come resta valida all'interno di ogni singola lingua, ma si dissolve nei rapporti di traduzione: il vedere-come invade il vedere-che e rende indeterminato il riferimento. Tuttavia in Quine i modi del vedere-come sono monostilistici. Questo è il punto decisivo.

È qui che le vie del linguaggio quotidiano (e delle scienze naturali) e quelle dei linguaggi artistici iniziano a divergere. Quando viene osservato e catturato in una prospettiva estetica, nessun oggetto può sottrarsi, in linea di principio, all'eventualità di una trasformazione: il vedere-come domina incontrastato – il che non vuol dire che tutte le designazione di ordine quotidiano vengano modificate contemporaneamente (ciò accade, ad esempio, quando un oggetto retrocede verso l'informe).

6. Questa riflessione avrà forse suscitato qualche impazienza nel lettore meno interessato a problemi di teoria; tuttavia mi è parsa indispensabile perché, quale che sia l'obiettivo che si persegue, la consapevolezza dei problemi e dei criteri è fondamentale. Propongo dunque di affrontare la domanda "in quali modi l'arte afferra e descrive gli oggetti?", a partire da queste tesi:

nel linguaggi artistici il vedere-come assorbe, sommerge o travolge il vedere-che. La serie dei verbi metaforici mediante cui indicare questa superiorità potrebbe essere ulteriormente allungato: l'arco delle possibilità si estende da un effetto di 'velatura', attraverso cui la fattualità anteriore, preartistica, dell'oggetto rimane ancora visibile fino a effetti di completa metamorfosi;
bisogna riconoscere al come la sua polisemia. In molti casi, infatti, come significa semplicemente 'così oppure così', vale a dire che indica alternative interne a un medesimo stile di pensiero. Si pensi nuovamente al caso della figura ambigua in Wittgenstein: con un piccolo decreto della volontà, possiamo decidere di vedere una lepre oppure un'anatra - ma entrambe le possibilità appartengono al separativo. In casi di questo genere, il come si limita a molteplicare il che: mantiene un significato 'a-modalÈ, zerostilistico.
Io propongo di aggiungere come all'elenco dei connettivi logici (et, aut, ecc.), ma sottoponendolo a una parafrasi in grado di oltrepassare l'impostazione monostilistica conferita da Frege alla logica simbolica: bisogna modalizzare questo connettivo, e conferirgli la possibilità di distinguere tra diversi stili mentali (o regimi);
l'analisi retorica può offrire un contributo decisivo, insostituibile. Proust ha detto che "i bei libri sono sempre scritti in una sorta di lingua straniera (beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère)".⁸ Poiché non si serve di una lingua già codificata in una grammatica e in un dizionario, la letteratura ci presenta situazioni di traduzione radicale, paragonabili in qualche modo a quella discussa da Quine. E lo stesso vale per le altre arti. Più precisamente (e in ciò consiste la differenza tra situazioni estetiche e situazioni meramente comunicative) l'arte rende 'intraducibilÈ, estranea, straniera, una lingua che credevamo di saper padroneggiare.

Non possiamo però accontentarci di questa tesi nella sua generalità. L'effetto straniante dei linguaggi artistici era stato rilevato da Aristotele, e ha trovato in Sklovskij un'importante teorizzazione: bisogna proseguire lungo questa strada e tentare una tipologia, non con finalità tassonomiche ma con la speranza di compiere ulteriori progressi di carattere analitico. In questa sede comincerò a distinguere tra un vedere-come che agisce prevalentemente sul contesto e un vedere-come che agisce prevalentemente sull'oggetto, secondo modalità eterogenee che dovranno essere a loro volta differenziate.

7. Prenderò spunto dalle prime righe di un libro di Jean Clair su Duchamp:

"Una doppia dislocazione. Non se ne sono ancora valutate tutte le conseguenze.
Nell'Ottocento Lord Elgin stacca le metopi dal Partenone e le fa entrare al Museo. Al principio del Novecento, Duchamp prende un orinatoio, lo battezza 'Fontana', lo firma, lo data e lo fa ugualmente entrare al Museo".⁹

Sarebbe riduttivo collocare queste operazioni nell'ambito di una pragmatica della comunicazione, e ribadire, per quanto riguarda l'orinatoio, l'ovvietà più diffusa: Duchamp avrebbe operato una brusca rottura rispetto ai concetti estetici tradizionali, e avrebbe decretato che l'opera d'arte sorge semplicemente attraverso il processo che si svolge nella mente dell'osservatore. A questo tipo di ermeneutica, indifferente ai procedimenti testuali, bisogna opporre un atteggiamento analitico: stiamo considerando operazioni di carattere sineddochico - e questo non è un dato che si possa trascurare. Nel caso del 'Fountain', individuare le operazioni linguistiche è il solo modo non doxastico per riconoscere la modestia estetica di un'invenzione inesorabilmente datata e la differenza di complessità rispetto a opere che, per riprendere il passo di Platone, sollecitano l'intelletto ad indagare.¹⁰

Duchamp prende un orinatoio e ci invita a vederlo come una fontana. Ritroviamo qui le caratteristiche del "sehen als" di Wittgenstein: l'oggetto non subisce alcuna modifica, però viene percepito diversamente. Potremmo dire che è e non è morfologicamente invariato, dato che cambia e nello stesso tempo non cambia forma. In ogni caso, non sembra che qui si possa parlare di un oggetto scisso, ma soltanto di un oggetto ambiguo.

Che valore va attribuito al nuovo atto di battesimo? Ebbene, un valore tassonomico: come i coltelli sono una specie del genere 'arma', e se vengono indicati come armi ciò accade in virtù di una sineddoche generalizzante, così gli orinatoi possono venir considerati una specie del più ampio genere delle 'fontanÈ (oggetti da cui scaturisce un getto d'acqua). Ma lo scandalo tassonomico non consiste soltanto in questo, bensì in un'altra operazione, governata da un enfatizzatore: gli oggetti quotidiani vengono trattati come oggetti artistici potenziali, la specie 'oggetti quotidiani' va ad ampliare un'altra specie, che stavolta si trova al medesimo livello gerarchico (non c'è, in questo caso, uno slittamento dal particolare all'universale). Potremmo parlare di una sineddoche laterale, che provoca - o tende a provocare - una riorganizzazione tassonomica. Il motore dell'operazione è un'azione enfatica, un'intensificazione di valore: in virtù del contesto di esposizione, un oggetto non artistico chiede di essere percepito-come artistico.

Operazione straniante. Va però notato che la nozione di 'straniamento', nell'autore che l'ha introdotta, comprende una certa varietà di operazioni linguistico-retoriche: abbiamo appena considerato l'alleanza tra una sineddoche laterale e un enfatizzatore; non avremo difficoltà a trovare casi in cui agisce invece uno smorzatore. Ecco un esempio, che Sklovskj chiama 'percezione rovesciata', tratto da Guerra e pace (in questa scena Natasa si trova in uno stato confusionale, perché Andrj Bolkonskij le è vicino e sta morendo):

" - Ah, che cosa tremenda! - esclamò Sonja, di ritorno da fuori, intirizzita e spaurita. - Io credo che tutta Mosca andrà a fuoco: c'è un riverbero spaventoso! Natasa, guarda: ormai anche qui dalla finestra si può vedere ... - diceva alla cugina, cercando evidentemente di distrarla, in qualche modo.

Ma Natasa posò gli occhi su di lei come se non capisse che cosa le domandassero, e di nuovo fissò lo sguardo nell'angolo della stufa.

- Dà un'occhiata, Natasa, che incendio tremendo! - insisteva Sonja.

- Incendio di che? - domandò Natasa. - Ah sì, di Mosca ...".¹¹

Ancora una volta, va rilevato come l'intervento dell'artista non comporti alcuna modifica sul piano morfologico: cambia soltanto la prospettiva; qui la smorzatura fa vedere l'incendio di Mosca come un evento qualsiasi.

Talvolta Sklovskij sembra credere che lo straniamento consista unicamente in una tecnica privativa: lo scrittore descriverebbe gli eventi "così come si riflettono nella coscienza di uomini del tutto estranei ad essi". L'evento risulta non compreso, l'oggetto non riconosciuto.¹² Così oggetti ed eventi vengono sottratti alla percezione abitudinaria. Abbiamo appena visto, però, come si possa strappare un oggetto al suo contesto quotidiano anche servendosi di una tecnica enfatizzante, iperbolica. Ciò che conta è lo sradicamente eidetico degli oggetti. Come avviene nella pratica surrealista: "Molti oggetti surrealisti sono - potemmo dire - 'privi di essenza', ossia senza eidos (...) nella surrealtà gli oggetti sono diventati 'liberi' o 'folli'. (...) L'oggetto surrealista è del tutto plurivoco, impertinente, irrispettoso dei confini".¹³

Varcare i propri confini significa oltrepassare l'identità tautologica, in base a cui un ente coincide con ciò che è. Quando vengono elaborati artisticamente - e non semplicemente menzionati come sfondo -, gli oggetti iniziano a non coincidere più con se stessi. Cominciano a oscillare, ma non per stabilizzarsi in un'invariante, secondo il procedimento descritto da Husserl per giungere all'eidos: vanno alla ricerca di una nuova forma, sperimentando una tensione autodistruttiva che li può anche appagare.

Tra gli oggetti senza eidos potremmo menzionare i risultati di processi d'ibridazione: oggetti misti, a metà strada tra l'identità anteriore e quella, instabile, che hanno acquisito. Il ferro da stiro chiodato di Man Ray ha presumibilmente mutato la sua identità iniziale senza però subire quel processo di metamorfosi che caratterizza le metafore: qui, e in casi analoghi, la metamorfosi rimane incompleta; l'oggetto riunisce funzioni incompatibili, afferma la propria inclassificabilità, si colloca nella dimensione del mostruoso (sia pure domestico).¹⁴ Mi pare importante cogliere la specificità di questo tipo di operazioni, prima di affrontare il problema degli oggetti in Proust.

8. Gli oggetti indecisi, non classificabili, di Man Ray sono oggetti senza eidos, oggetti che hanno abdicato all'essenza. Quest'affermazione non sembra potersi riferire a Proust, e al suo 'platonismo'. Certamente, e Deleuze lo ha detto molti anni fa, l'essenza proustiana non va intesa nell'accezione filosofica tradizionale; non si tratta di un insieme di proprietà permanenti, di una stabilità che fissa limiti a un campo di variazioni; certamente non si tratta di questo, ma - di che cosa? Deleuze non è riuscito a chiarirlo correttamente. Nelle due edizioni di "Marcel Proust et les signes" (1964 e 1975), anche quando riprende il lessico proustiano (stile, necessità, equivalente spirituale, ecc.), Deleuze impone unilateralmente la prospettiva del molteplice: una prospettiva semplificante, di cui si possono rimarcare almeno tre aspetti:

a) l'essenza "non è più l'essenza stabile, l'idealità vista che riunisce il mondo in un tutto, e vi introduce la giusta misura. L'essenza secondo Proust non è solo la visione di qualcosa, ma una specie di punto di vista superiore (...) quel che conta è che il punto di vista eccede l'individuo (...) è sempre superiore a chi è situato in esso (...) Non è individuale ma piuttosto principio di individuazione"¹⁵ ;
b) il tempo è "l'esistenza ultima di parti di misura e di forme diverse che non è più possibile adattare, che non si sviluppano secondo lo stesso ritmo, e che il fiume dello stile non trascina più alla stessa velocità"¹⁶;
c) e se è vero che in Proust l'opera d'arte appare in grado di superare la frammentazione delle catene associative che nascono da punti di vista inferiori, cioè puramente soggettivi, se è vero che l'arte aggiunge alla natura, cioè all'empiria, l'azione dello stile, bisogna constatare (secondo Deleuze) che lo stile di Proust è piuttosto un non stile, che "moltiplica i punti di vista sulla frase e all'interno della frase"¹⁷.

Alla fine, in Deleuze, è sempre il medesimo tema a risuonare: disgregazione dell'Uno, affermazione dei Molti. Non è così in Proust, dove le risonanze esigono, per essere descritte adeguatamente, una logica congiuntiva-scissionale, una logica del diviso. Il problema di quale sia lo statuto degli oggetti ci aiuterà a chiarire questo funzionamento logico (e viceversa).

Nel cortile del palazzo Guermantes, e poi nella biblioteca, il Narratore s'imbatte a più riprese in una sensazione di felicità già sperimentata in passato ma di cui soltanto ora riesce a comprendere il meccanismo mentale e linguistico. Prima la diseguaglianza tra i ciottoli, poi la rigidità inamidata di un tovagliolo e il rumore di un cucchiaio contro un piatto, lo inducono a riflettere sulla "natura dei piaceri identici" (la nature des plaisirs identiques; TR, 199; TR III, 869)¹⁸ che egli ha provato per tre volte in pochi minuti: l'enigma di questa felicità sembra dipendere da un rapporto tra il presente e il passato. Gli oggetti che "danno da pensare" non sono oggetti proprietari, cioè chiusi nelle loro proprietà o qualità, bensì oggetti relazionali: non si tratta necessariamente di oggetti messi in relazione con altri oggetti, può essere sufficiente il rapporto con se stessi (se è un rapporto intrinsecamente temporale). Una volta assunta questa prospettiva, è l'intera realtà che assume un'identità relazionale:

"Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément - rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s'éloigne par là d'autant plus du vrai qu'elle prétend se borner à lui - rapport unique que l'écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents" (TR III, 889) .¹⁹

Qui (e nelle righe che seguono) Proust si sta riferendo a due tipi di oggetto: oggetti identici ma intrisi di tempo, oggetti in cui la percezione del passato si sovrappone a quella del presente; e oggetti diversi tra loro, riuniti nella metafora. Tipi di oggetto affini, come vedremo - perciò Proust non accentua la loro distinzione. Noi invece abbiamo bisogno di accentuarla, per chiarire quella che Deleuze chiamava "la portata 'filosofica' dell'opera di Proust", un'opera che "rivaleggia con la filosofia".²⁰ Se si prendono alla lettera alcune espressioni proustiane, appare difficile comprendere la logica scissionale nella Recherche: sia quando parla di piaceri identici, suscitati da un oggetto eguale a un oggetto del passato (anche se non è il medesimo dal punto di vista materiale), sia quando parla di oggetti unificabili da un nesso metaforico, Proust sottolinea la presenza di una 'medesimezza' o di qualcosa 'in comunÈ:

"La félicité que je venais d'éprouver était bien en effet la même que celle que j'avais éprouvée en mangeant la madeleine et dont j'avais alors ajourné de rechercher les causes profondes. La différence, purement matérielle, était dans les images évoquées (...) (TR III,)".²¹

"Or cette cause, je la devinais en comparant ces diverses impressions bienheureuses et qui avaient entre elles ceci de commun que je les éprouvais à la fois dans le moment actuel et dans un moment éloigné, jusqu'à faire empiéter le passé sur le présent, à me faire hésiter à savoir dans lequel des deux je me trouvais" (TR III, 871).²²

Le espressioni di medesimezza e di identità, qui come in altri passi, si prestano facilmente a venir banalizzate e fraintese. Di solito, quando parliamo di "qualcosa in comune", ci riferiamo a un atto di astrazione che consegue a una comparazione precedente: confrontando due enti simili, eliminiamo mentalmente i tratti che li individualizzano per focalizzare la proprietà o le proprietà condivise (che cosa hanno in comune due serviettes? ad esempio, sono entrambe di forma quadrata e bianche). Ogni operazione astrattiva di questo tipo appartiene al campo dell'induzione, cioè a un procedimento che può essere definito separativo da più punti di vista: anzitutto perché si indirizza a oggetti ben separati, cioè forniti di un'identità precisa e inconfondibile nello spazio e nel tempo; la loro 'sovrapposizionÈ è un atto puramente metodologico, e non fa vacillare i loro confini; inoltre, perché separa chirurgicamente le proprietà comuni da quelli individuali. Ebbene, non è questo il procedimento che il Narratore sta cercando di comprendere.

Ciò che le impressioni hanno in comune viene percepito à la fois dans le moment actuel et dans un moment éloigné, in una coincidenza paradossale. Qui il presente non è semplicemente una duplicazione del passato, il che resta perfettamente concepibile in un regime separativo: e il passato non resta chiuso nei propri confini. Interferisce sul presente, tanto da creare dubbi su quale sia la dimensione temporale in cui il protagonista si trova. L'effetto è confusivo: "avevo per un istante creduto di ritrovarmi in una specie d'allucinazione (dans une sorte d'étourdissement)" (TR 198).

Il passato irrompe nel presente, non in una controllata sovrapposizione metodologica, ma con la forza distruttiva di un invasore. Proust descrive più di una volta questo processo quasi allucinatorio:

"la serviette que j'avais prise pour m'essuyer la bouche avait précisément le genre de raideur et d'empesé de celle avec laquelle j'avais eu tant de peine à me sécher devant la fenêtre, le premier jour de mon arrivée à Balbec, et, maintenant, devant cette bibliothèque de l'hôtel de Guermantes, elle déployait, réparti dans ces pans et dans ces cassures, le plumage d'un océan vert et bleu comme la queue d'un paon" (TR III, 869).²³

"Ce n'était d'ailleurs même pas seulement un écho, un double d'une sensation passée que venait de me faire éprouver le bruit de la conduite d'eau, mais cette sensation elle-même. Dans ce cas-là comme dans tous les précédents, la sensation commune avait cherché à recréer autour d'elle le lieu ancien, cependant que le lieu actuel qui en tenait la place s'opposait de toute la résistance de sa masse à cette immigration dans un hôtel de Paris d'une plage normande ou d'un talus d'une voie de chemin de fer. La salle à manger marine de Balbec, avec son linge damassée préparé comme des nappes d'autel pour recevoir le coucher du soleil, avait cherché à ébranler la solidité de l'hôtel de Guermantes, à en forcer les portes, et avait fait vaciller un instant les canapés autour de moi, comme elle avait fait, un autre jour, les tables du restaurant de Paris. Toujours, dans ces résurrections-là, le lieu lointain engendré autour de la sensation commune s'était accouplé un instant, comme un lutteur, au lieu actuel".²⁴

Visione agonistica e scissionale dell'essenza: scissionale, cioè congiuntiva - non si dimentichi che stiamo descrivendo un funzionamento paradossale. L'identità degli oggetti (e dei contesti che essi implicano e trascinano con sé) è un'identità divisa, in quanto essi sono e nello stesso tempo non sono gli stessi oggetti: appartengono simultaneamente al presente e al passato, dunque si trovano in un tempo congiuntivo. Come si debba pensare invece un tempo separativo, Proust lo spiega chiaramente:

"L'être qui était rené en moi quand, avec un tel frémissement de bonheur, j'avais entendu le bruit commun à la fois à la cuiller qui touche l'assiette et au marteau qui frappe sur la roue, à l'inégalité pour les pas des pavés de la cour Guermantes et du baptistère de Saint-Marc, etc., cet être-là ne se nourrit que de l'essence des choses, en elle seulement il trouve sa subsistance, ses délices. Il languit dans l'observation du présent où les sens ne peuvent la lui apporter, dans la considération d'un passé que l'intelligence lui dessèche, dans l'attente d'un avenir que la volonté construit avec des fragments du présent et du passé auxquels elle retire encore de leur réalité en ne conservant d'eux que ce qui convient à la fin utilitaire, étroitement humaine, qu'elle leur assigne"²⁵

Il tempo separativo ha le sue distinzioni e le sue divisioni, ma si tratta, per l'appunto, di ripartizioni separative: non che il presente non possa comunicare con il passato! ma il ricordo è soltanto una duplicazione (double); e i frammenti che l'immaginazione convoglia verso il futuro sono elementi di un'intelligenza inaridita. Perciò il tempo separativo è un tempo essenzialmente indiviso, come è indiviso il soggetto che lo abita e che coincide con l'Io.

Non si fraintenda l'avverbio essenzialmente: un tempo indiviso è sempre virtualmente un tempo diviso, un soggetto indiviso è sempre virtualmente diviso tra l'Io e l'essere che langue nel separativo, e che in qualunque momento potrebbe ridestarsi. La rigidità del separativo, le sue ripartizioni e anche le sue frammentazioni e moltiplicazioni, presuppongono - mentre la negano - un'ontologia flessibile: l'apice della flessibilità è la capacità di esistere e di pensare congiuntivamente, per mezzo di una logica dove l'identità non è coincidenza.

La stessa logica governa le relazioni tra oggetti che non sono 'gli stessi oggetti in tempi diversi' bensì oggetti del tutto differenti per le loro proprietà: quando non coincide più con se stesso, un campanile può essere visto come una rovina purpurea, una figura antropomorfa, una focaccia, un cuscino,²⁶ ecc. Anche nel caso delle metafore Proust parla di "accostare una qualità comune" (rapprocher une qualité commune), liberare un'essenza comune (dégager leur essence commune) " (TR 221; TR III, 889): e di nuovo, a una prima considerazione, può essere difficile attribuire a tali espressioni un pensiero dell'identità divisa. È proprio questo, tuttavia, che il lettore è chiamato a fare se vuole intendere la 'realtà' essenziale a cui si riferisce lo scrittore senza appiattirla su una "espèce de déchet de l'experience, à peu près identique pour chacun" (TR III, 890).²⁷ L'identità scissa è quella che non permette al soggetto di "conoscere la bellezza di una cosa se non in un'altra" (ibidem): ancora una volta, l'individualità proprietaria si trasforma nell'identità relazionale.

9. "Il dovere e il compito di uno scrittore - afferma Proust - sono quelli di un traduttore" (TR 222). Ma anche il lettore si trova nella condizione di dover tradurre: non è necessario recarsi in paesi esotici, avvicinare popolazioni la cui lingua è totalmente sconosciuta, per constatare le difficoltà di fronte a cui ci si trova quando si deve comprendere la parola altrui.²⁸ Tuttavia le difficoltà non vanno dogmatizzate: non è detto che il riferimento di 'Gavagai!' rimanga imperscrutabile, cioè impenetrabile ai progressi di comprensione tra individui che parlano lingue diverse. Sarà la pratica a stabilire se una porzione della realtà, che chiamiamo oggetto, sfugge davvero a ogni tentativo di condivisione intersoggettiva. In ogni caso, la fallacia di Quine va al di là dell'irrigidimento di un contesto: la povertà della sua ontologia e della sua logica derivano entrambe dallo stile di pensiero separativo. È sembrato opportuno rilevare la fecondità filosofia dell'opera di Proust a partire non da una visione ingenuamente positivista, o neopositivista, ma da una concezione più smaliziata come quella di Quine, dove la flessibilità sineddochica mette in crisi le sicurezze tradizionali dell'empirismo, e del senso comune. Tuttavia Quine fa vacillare i confini dell'oggetto solo con procedure sineddochiche: gli oggetti vengono intesi come posizioni (posits), unità localizzabili nello spazio e nel tempo, zone o somme spazio-temporali a quattro dimensioni non distinguibili da eventi. In questa ontologia processuale il tempo viene spazializzato: ciò che conta, però, al di là di un'obiezione bergsoniana, è che l'oggetto-evento appartiene a un regime separativo, in cui nessuna scomposizione in parti o divisione assume un valore paradossale. Il grande flusso dell'esperienza è dominato dall'identità-coincidenza.

Anche Proust sembra rinunciare alla distinzione tra oggetto ed evento: nella Recherche gli oggetti 'accadono', in base però a due modalità radicalmente diverse. È vero che tutti gli oggetti sono temporalizzati, ma, normalmente, appartengono a un tempo separativo: le loro migrazioni non scuotono la solidità dei loro confini. Del tutto diverso è il destino di quegli oggetti che accadono in un senso, si potrebbe dire, heideggeriano: oggetti che erano nascosti nella memoria, nel tempo, nel linguaggio, e che di colpo irrompono in un dimensione aletica, di 'non-nascondimento'. Essi si aprono, perché smettono di coincidere con se stessi: "Une heure n'est pas qu'une heure, c'est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats" (TR III, 889).²⁹ Apertura logica, e non semplicemente fisica o sensoriale: conflitto tra due tipi di memoria, di tempo, di linguaggio. È il destino degli oggetti divisi: la possibilità di dividersi è ciò che, più di tutto, essi hanno in comune.

Note

Platone, Repubblica, VII 523-segg.
G. Deleuze, Marcel Proust et les signes, 1964-1975; trad. it. Einaudi, Torino 2001, p. 93.
W. O. Quine, Word and object, 1960; trad. it. Parola e oggetto, Il Saggiatore, Milano 1970, p. 212. D'ora in avanti citato in sigla: PO, seguito dal numero di pagina della traduzione italiana.
Oltre che in un articolo del 1969, QuinÈs empirical assumptions, Chomsky ha criticato severamente la concezione quiniana del linguaggio in Reflections on Language, 1975 (trad. it. Riflessioni sul linguaggio, Einaudi, Torino 1981) e in Rules and Representations, 1980 (trad. it. Regole e rappresentazioni, Il saggiatore, Milano 1981).
L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, 1953 (trad. it. Einaudi, Torimo 1967, p. 255).
L. Wittgenstein, Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie (1980); (trad. it. Osservazioni sulla filosofia della psicologia, II, par. 545; Adelphi, Milano 1990, ).
N. Ruwet, Sineddochi e metonimie, 1975, in Linguistica e poetica (trad. it. Il Mulino, Bologna 1986).
"Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère", M. Proust, Contre Sainte-Beuve, a cura di P. Clarac e Y. Sandre, 1971 (trad. it. Einaudi, Torino 1984, p. 108).
J. Clair, Marcel Duchamp ou le grand fictif, 1975 (trad. it. Abscondita, Milano 2003, p. 11).
È anche la posizione di Jean Clair, che, dopo avere rilevato la molteplice eredità di Duchamp, invita a 'dislocarÈ la sua opera, a considerare i ready made ecc. come parti accessorie di un progetto che trova il suo culmine nel Grande Vetro (ibid., p. 13)
L. Tolstoj, Guerra e pace (1863-69); trad. it. Sansoni, Firenze vol. III, pp. 1398-99. Citato in V. Sklovskj, Materiali e leggi di trasformazione stilistica (Saggio su Guerra e pace), 1928; trad. it. Pratiche, Parma 1978, p. 126.
Ibid., p. 127.
C. Moreno Márquez, L'oggetto in rivolta. Saggio sull'intenzionalità estraniata dell'oggetto surrealista, in "Fenomenologie e arte", n. 4, 2004, pp. 66-67.
Vengono in mente gli ibridi kafkiani, ad esempio Odradek (cfr. Die Sorge des Hausvaters, 1919; trad. it. Il cruccio del padre di famiglia).
G. Deleuze, Marcel Proust et les signes, cit., pp. 101-102.
Ibid., p. 104.
Ibid., p. 154.
M. Proust, Le temps retrouvé in A la recherche du temps perdu, 1913-27, a cura di P. Clarac e A. Ferré, Gallimard, Paris 1954, vol. III (trad. it. Il tempo ritrovato, Einaudi, Torino 1978, a cura di M. Bongiovanni Bertini). Il testo francese viene citato in sigla come TR III, la traduzione italiana come TR; in entrambi i casi si indica di seguito il numero di pagina.
"quel che noi chiamiamo 'realtà' è un certo rapporto tra quelle sensazioni e i ricordi che ci circondano simultaneamente, - rapporto soppresso da una qualsiasi visione cinematografica, la quale appunto per questo tanto più s'allontana dal vero quanto più pretende di aderirvi, - rapporto unico che lo scrittore deve ritrovare, se vuol concatenate per sempre nella sua frase i due termini differenti" (TR, 220-21).
G. Deleuze, Marcel Proust e i segni, cit., p. 87. Già nell'edizione del 1964.
"la mia felicità di ora, infatti, era la medesima da me provata in quell'occasione, e di cui avevo allora rinunciato a cercare le cause profonde. L'unica differenza, puramente materiale, consisteva nelle immagini evocate (...)" (TR, 197).
"Ora, tale causa mi pareva di indovinarla, comparando tra loro le diverse impressioni di felicità, le quali avevano in comune questo: che io le provavo a un tempo nel momento presente e in un momento lontano, sì da far interferire il passato sul presente, da rendermi titubante nello stabilire in quale dei due mi trovassi" (TR, 201).
"il tovagliolo da me preso per asciugarmi la bocca aveva precisamente la stessa inamidata rigidezza dell'asciugamano col quale avevo tanto stentato ad asciugarmi, dinanzi alla finestra, il giorno del mio arrivo a Balbec; e adesso, davanti alla biblioteca del palazzo Guermantes, esso dispiegava, spartite nelle sue pieghe e piegoline, le piume d'un oceano verde e turchino come la coda di un pavone" (TR, 199).
"No, non era semplicemente un'eco, un duplicato d'una sensazione passata, quella che m'aveva fatto or ora provare il rumore della conduttura d'acqua, ma proprio quella sensazione stessa. In questo caso, come in tutti precedenti, la sensazione comune aveva cercato di ricreare intorno a sé il luogo antico, mentre il luogo attuale, che ne occupava lo spazio, si opponeva con tutta la resistenza della propria massa a tale immigrazione in una casa di Parigi di una spiaggia normanna o d'un terrapieno della linea ferroviaria. La sala da pranzo marina di Balbec, con le sue tovaglie damascate, preparate come tovaglie di altare per accogliere il tramonto del sole, aveva tentato di scuotere la solidità del palazzo Guermantes, di forzarne le porte, e aveva fatto vacillare per un istante i canapè intorno a me, come già aveva fatto, un'altra volta, con le tavole del ristorante di Parigi. Sempre, in simili resurrezioni, il luogo remoto generato intorno alla sensazione comune s'era accoppiato un istante, come un lottatore, col luogo attuale" (TR, 205).
"L'essere che in me si era ridestato quando, con un tale fremito di felicità avevo udito il rumore comune a un tempo al cucchiaio che tocca il piatto e al martello che batte sulla ruota, o quando, sotto il mio piede, avevo sentito nel cortile dei Guermantes la stessa diseguaglianza che era nel lastricato del battistero di san Marco, un tale essere si nutre soltanto dell'essenza delle cose, e solo in essa trova il suo alimento, le sue delizie. Esso langue nell'osservazione del presente, in cui i sensi non sono in condizione di recarglielo, nella contemplazione d'un passato che l'intelligenza gli dissecca, nell'attesa di un avvenire che la volontà costruisce con frammenti del presente e del passato cui toglie inoltre un poco della loro realtà, conservando di essi soltanto quanto conviene al fine utilitario, strettamente umano che essa loro assegna" (TR, 203).
Cfr. la descrizione del campanile di Saint-Hilaire in M. Proust, Du côté de chez Swann (trad. it. La strada di Swann, Einaudi, Torino 1978, pp. 68-71.
Riporto il passo più per esteso: "Si la réalité était cette espèce de déchet de l'expérience, à peu près identique pour chacun, parce que quand nous disons: un mauvais temps, une guerre, une station de voitures, un restaurant éclairé, un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous voulons dire" (TR III, 890): trad. it. "Se la realtà fosse questa specie di sottoprodotto dell'esperienza, press'a poco identica per tutti, perché, quando diciamo 'brutto tempo', 'guerra', 'posteggio', 'ristorante illuminato', 'giardino', tutti sanno quel che vogliamo dire (TR, 221).
Difficoltà che possono anche non venir percepite: è del tutto normale che il fatto di parlare la stessa lingua - l'essere stati allevati nello stesso ambiente linguistico, direbbe Quine (PO, 17) - impedisca di percepire la distanza ermeneutica e diventi un ostacolo alla comprensione. Un esempio: nell'Etranger di Camus, quando viene interrogato dal Presidente della Corte che gli chiede di precisare i motivi del suo gesto, Mersault risponde "que c'était à cause du soleil", suscitando risate tra il pubblico. Il lettore, a cui è stata resa accessibile la lotta col divino astro, sa che Mersault dice il vero; ma per coloro che lo ascoltano il referente della parola sole resta imperscrutabile, opacizzato da una presunzione di conoscenza. La sospensione della funzione referenziale e il gioco delle riscritture su cui s'impernia il testo di Camus, vengono evidenziate in un eccellente articolo di Gabriel Saad, "Lectures du crime, lecture du roman" (Bulletin de littérature générale et comparée, n. 25, autunno 1998).
"Un'ora non è soltanto un'ora: è un vaso colmo di profumi, di suoni, di progetti e di climi" (TR, 220).