Oggetto, opera, serie

Teoria e ideologia del “quotidiano”

In “Testo” 47, 2004

1. La quotidianità, sia come nozione sia come esperienza, è da qualche tempo rivalutata anche in campo estetico. Da qualche tempo: mi servo di un’espressione vaga, perché non saprei proporre una datazione (né mi interessa proporla). Per quanto riguarda la rivalutazione della quotidianità come sfera dell’esperienza meritevole di descrizione, si potrebbe rinviare all’impostazione delle Annales, al rifiuto di privilegiare il tempo breve (“la più capricciosa, la più ingannevole delle durate” ¹) e alla decisione di esplorare tutti i tempi storici, anche il tempo immobile o quasi immobile che costituisce lo sfondo dell’événement inteso come esplosione, come “novità rumorosa” ². Si potrebbe menzionare inoltre una certa sociologia, ad esempio quella di Erwing Goffman. Ma qui è il rapporto con la sfera estetica e con la teoria letteraria a interessarci. In questo campo, la rivalutazione del quotidiano presenta un’accelerazione decisiva a partire dalle Mythologies di Barthes, pubblicate nel 1957, e dagli studi di carattere semiotico che iniziano a diffondersi nel decennio successivo: studi che si rivolgono alla sfera della comunicazione extraletteraria (la moda, la barzelletta, i fumetti, ecc), dunque a modalità comunicative che fondamentalmente sono quelle della cultura di massa, in quanto distinta – ma la frontiera verrà rapidamente messa in discussione – con l’esperienza estetica “alta”.

Questo rapido schizzo si conclude inevitabilmente con il ventennio dominato dall’ideologia postmoderna: il fortunato libro di Lyotard inaugura nel 1979 una stagione in cui la quotidianità tende ad affermare vigorosamente le proprie ragioni, soprattutto in campo estetico. Le parole d’ordine dell’ideologia postmoderna sono ben note: fine della distinzione tra cultura alta e bassa, tra highbrow e lowbrow, impossibilità (o carattere anacronistico) dei giudizi estetici che vorrebbero qualificare un’opera - ma sarebbe meglio dire: un prodotto - gerarchicamente o qualitativamente (il postmoderno tende a incorporare il Kitsch e a sostituirlo con il cult³).

La quotidianità dunque ha “rialzato la testa”, per usare un’espressione con la quale Compagnon indica la resistenza alla teoria da parte di alcune nozioni come autore, stile, storia, valore, ecc., che appartengono al linguaggio popolare, e che sembrano aver superato indenni una fase in cui si era cercato non solo di discuterle ma di sopprimerle:

“La teoria letteraria non è riuscita a sbarazzarsi del vocabolario di uso corrente sulla letteratura, quello dei lettori e dei dilettanti” (DT, 10) ⁴.

“ne consegue che è sempre utile ripartire dalle nozioni popolari che la teoria ha inteso annullare, le stesse che hanno rialzato la testa una volta esauritasi l’ispirazione della teoria” (DT, 11).

Sull’utilità di ripartire sempre (o periodicamente) dalle nozioni popolari si può essere d’accordo: ma non per i motivi indicati nel libro di Compagnon, che in ogni caso è un libro importante, stimolante, e da cui vorrei prendere spunto per la mia riflessione sui rapporti tra teoria e sfera della quotidianità. Anzitutto: che cos’è la teoria? Quale che sia la definizione in cui ci si può riconoscere, la teoria presuppone una pratica, e si oppone all’ideologia (DT, 13). Quanto all’ideologia, credo si debba ormai riconoscere senza esitazioni la parzialità e la debolezza della definizione più nota, e più frequentemente utilizzata, una definizione che risale a Marx e che ritroviamo nel Barthes delle Mythologies, e secondo cui l’ideologia trasforma la storia in natura. Nello stesso Marx l’ideologia capitalista appare in una veste rovesciata, come eccesso di storia, come esasperazione del tempo storico (“tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria”). Il termine ideologia andrà dunque inteso in una pluralità di accezioni: oltre a quelle appena indicate, e di cui è rilevante soprattutto la seconda, la pratica ideologica consiste nella semplificazione della complessità; o nell’azzeramento dello stile (inteso in un senso non tradizionalmente ornamentale); nel rifiuto della scissione tra tempo storico e tempo epistemico; nell’obesità del presente; e comunque in discorsi di carattere ateorico o antiteorico (DT 13-14, in nota).

Verso la metà del ventesimo secolo, e più intensamente negli anni dal 1963 al 1973, si sarebbe svolto un conflitto fra teoria e senso comune (o pensiero doxastico, quotidiano). Dopo alcuni folgoranti ed effimeri successi, la teoria sarebbe stata ricacciata indietro: questa la ricostruzione di Compagnon, una ricostruzione che non vorrei discutere sul piano storico, nella varietà dei suoi fattori, ma solo ed essenzialmente sul piano concettuale. La teoria si sarebbe squalificata a causa dei propri eccessi, delle proprie inevitabile stravaganze? Dice Compagnon: “Basta lasciare un teorico parlare e limitarsi a interromperlo di tanto in tanto con un “Sì!” leggermente beffardo: si scaverà la fossa davanti ai vostri occhi!”(DT, 9).

A me sembra che si possa sostenere esattamente il contrario: se la teoria si è bloccata, dopo una rapida e breve successione di risultati entusiasmanti, è perché essa non ha saputo “staccarsi” abbastanza dal pensiero quotidiano. È a causa dei compromessi involontari e inavvertiti con il senso comune, che la teoria si è arenata. Mi trovo dunque costretto a esprimere un forte disaccordo rispetto alla posizione di Compagnon: lo studioso francese sembra nutrire fiducia nelle virtù del “giusto mezzo”, io sono attratto invece dal “giusto estremo”, e credo che sia questo l’obiettivo della teoria. Alla fine della sua Introduzione, Compagnon cita un passo di Bourdieu, in cui si segnala la sterilità dei falsi dilemmi, cioè delle coppie oppositive intese rigidamente come antinomie insuperabili (DT, 21); egli propone di

“disattivare queste finestre finte, queste contraddizioni esplosive, questi paradossi fatali che dilaniano lo studio letterario, di resistere alla solenne alternativa tra teoria e senso comune, tra tutto e niente, perché la verità sta sempre nel mezzo” (DT, 21).

Qual è il difetto di questa posizione? La sudditanza nei confronti del buon senso, e perciò del senso comune - che non sono sempre la stessa cosa, ma che lo sono troppo spesso? Come ho già detto, vorrei esprimere il mio dissenso in termini concettuali, filosofici. E poiché si discute qui di contraddizioni, antinomie, insomma di coppie oppositive, farò riferimento all’insuperata tipologia degli opposti che troviamo in Aristotele: bisogna saper distinguere, quantomeno, tra contraddittorietà (opposizione tra incompatibili), contrarietà (opposizione più debole, che ammette casi misti) e relazione tra correlativi (termini che si definiscono e si presuppongono reciprocamente, e di cui bisognerà indagare la conflittualità e la reciproca dipendenza). In base a questa tipologia, potremo distinguere tre diversi tipi di rapporto tra teoria e pensiero quotidiano:

rapporto di contraddizione: la teoria individua nelle nozioni comuni e nel lessico quotidiano le proprie “bestie nere”. Tenterà perciò di depurare queste nozioni, di abolirle, di far scomparire persino il loro supporto terminologico. Insistendo in questa direzione, il teorico non si preoccuperà (e non si accorgerà) di affermare tesi anche assurde e implausibili (DT, 9);
rapporto di contrarietà, e dunque ammissibilità di casi misti: è la via che Compagnon indica come la più sensata e ragionevole. Essa consente di sbarazzarsi dei falsi dilemmi, di non lasciarsi bloccare da alternative troppo rigide;
rapporto tra correlativi. La teoria intende “rompere” con il pensiero quotidiano, ma non per creare uno spazio di incontaminata purezza. Prima di tutto, perché una separazione assoluta tra teoria e quotidianità è impossibile; in secondo luogo, perché non è nemmeno auspicabile. La teoria aspira a tornare nel quotidiano, senza illudersi di poterlo trasformare completamente, ma per venire comunque interiorizzata. In quali sedi? Particolarmente, nei giudizi di gusto. Infatti, nella sua apparente spontaneità, ogni giudizio estetico risulta mediato da teorie o da frammenti di teorie. La teoria intende perciò accompagnare il lettore come una presenza invisibile, che lo difenderà dall’ideologia, e lo aiuterà a percepire l’eventuale complessità di un testo.

In questa terza prospettiva, teoria e quotidianità si co-appartengono. A variare sono i modi della reciproca appartenenza, che mantiene costantemente un carattere conflittuale: non la quotidianità, ma la dominanza del quotidiano - la forma quotidiana del pensiero - è il vero nemico; nella ricerca del giusto estremo, la teoria vuole raggiungere piaceri sconosciuti alle forme doxastiche di lettura. Essa vorrebbe diffondersi; quanto al fatto che vi riesca o meno, è qualcosa che non dipende solo e principalmente dalla teoria stessa.

2. Ci si chiederà a questo punto se pensiero quotidiano e ideologia coincidano interamente. L’impostazione fin qui seguita potrebbe far apparire legittima questa coincidenza. Credo però che si debba essere più precisi: senza dubbio l’ideologia si muove nella quotidianità come un pesce nell’acqua, ma questa solidarietà “ambientale” non dovrebbe impedirci di distinguere l’ideologia dall’ideologico, nel senso di uno stile di pensiero rigido e al tempo stesso vago. Con il sostantivo ideologia si indicherà quindi un discorso sufficientemente compatto, coerente, abitato da una prospettiva o da una “visione del mondo”, mentre l’aggettivo ideologico verrà riferito al modo di articolazione e di elaborazione.

Questa distinzione potrebbe anche non venir evidenziata, se non si rivelasse immediatamente utile. Riconoscere un’ideologia è abbastanza facile, e lo è tanto più nei casi in cui l’ideologia si presenta come un discorso fortemente strutturato, legato a interessi specifici, e sostenuto da un gruppo sociale. Riconoscere l’ideologico non è altrettanto facile, e non solo perché il “come” è generalmente meno percepibile del “che cosa”. Se l’ideologico fosse solamente lo stile delle ideologie esplicite e di tanti, poco strutturati, discorsi quodiani, la guerra della teoria contro le ideologie e contro l’ideologico potrebbe venir condotta con metodi “grammaticali”. Voglio dire che basterebbe conoscere le regole costitutive, che generano il discorso ideologico, e aggiungervi alcune regole pragmatiche, alcune conoscenze contestuali, per completare l’addestramento di uno studioso in grado di erigere tra ideologia e teoria barriere insormontabili. Tuttavia i meccanismi della cultura e della conoscenza non sembrano riconducibili a questo tipo di regole (è un punto che non posso, evidentemente, approfondire adesso). In ogni caso, il taglio che divide l’episteme dalla doxa non è pensabile come un gesto istantaneo e definitivo.

Nella storia della cultura occidentale, sono molte e diverse le immagini di questo “taglio”, dalla visione di Parmenide alla coupure épistemologique di Althusser. In ogni caso, lo ripeto, la teoria non nasce grazie a un singolo gesto, a un atto intenzionale, e non crea alcuno spazio che possa considerarsi immune dal contagio della doxa. Uso una metafora medica, che potrebbe fornire al fanatismo di un derridiano lo spunto per qualche digressione sterile, in quanto mi sembra una metafora efficace: ciò che mi preme sottolineare è che l’episteme differisce qualitativamente dalla doxa, ma non perché offra garanzie alla salute dell’anima, e neanche perché mostri i tratti della solidità e della permanenza nel tempo, quei tratti stabilizzanti che molti tendono ancora ad attribuire al discorso scientifico e filosofico. L’episteme è lo spazio della ricerca (e non dell’opinione definitiva) : a costituirlo è l’elaborazione e l’uso di determinati strumenti, che peraltro non possono sottrarsi al logorio e neanche alla successiva incorporazione - più o meno possibile, più o meno riuscita - nello spazio quotidiano, che non è uno spazio di ricerca, ma l’immediatezza dei luoghi della vita. Il taglio viene dunque costantemente riassorbito: dalla trasmissione del sapere, per cui quello che è costato sforzi immensi a uomini di genio diventa oggetto di assimilazione scolastica; dal progresso tecnologico; dai mutamenti del contesto storico, a causa dei quali le potenzialità non sviluppate di una filosofia non hanno occasione di emergere, e vengono dimenticate; ecc.

Tuttavia il problema è ancora più complesso di quanto una descrizione “economica” lasci intuire; e per comprenderlo non bastano le immagini di un’energia che si esaurisce, di un forza che viene imprigionata dalle istituzioni e banalizzata dalle abitudini. Bisogna tornare al rapporto di co-appartenza, cioè alle difficoltà di separazione fra termini che sono dipendenti l’uno dall’altro. La teoria non può abolire la doxa, e non può svincolarsi interamente da essa. Ciò significa che la doxa influisce sulla teoria (sull’episteme) in maniera più diffusa, più persistente e più sottile di quanto i teorici siano portati a credere. Ciò significa, fra l’altro, che la metafisica è molto più empirica di quanto ritengano i suoi fautori e i suoi avversari.

Consideriamo alcune delle grandi coppie filosofiche della filosofia occidentale: l’essere e il divenire, l’uno e il molteplice, il soggetto e l’oggetto. Non si tratta forse di opposizioni evidenti, dunque accessibili e rilevanti anche per il pensiero quotidiano? E se la tradizione metafisica - Heidegger potrebbe avere ragione - consistesse proprio nell’oblio di altre distinzioni, meno accessibili, svincolate dalla continuità inavvertita tra doxa ed episteme? La differenza ontologica, per esempio. Si potrebbe mettere alla prova, allora, sta definizione: metafisico (nel senso della tradizione che ha dominato in Occidente) è ogni discorso che assume come centrale una delle opposizioni che l’episteme condivide con il senso comune. Da questo punto di vista la distanza tra metafisica ed empirismo, tra platonisti e anti-platonisti, potrebbe ridursi notevolmente.

Facciamo subito un esempio di solidarietà inconsapevole; all’inizio di Le crime parfait, dopo aver asserito la scomparsa dell’illusione nella realtà integrale, Baudrillard chiama in causa un’altra coppia oppositiva (forse la più caratteristica della modernità) e scrive: “In ultima analisi, l’oggetto e il soggetto fanno tutt’uno. Possiamo cogliere l’essenza del mondo soltanto se possiamo cogliere, in tutta la sua ironia, la verità di quest’equivalenza radicale” .

A tale asserzione si potrebbe obiettare, riferendosi ad Heidegger, che la coppia soggetto-oggetto non merita la centralità che Baudrillard le assegna incautamente ⁵, e senza percepirne la solidarietà con il discorso metafisico, così come lo abbiamo definito. L’essenza del mondo non può venire colta, né seriamente né ironicamente, dalla coppia filosofica “soggetto-oggetto”, le cui radici doxastiche sono troppo profonde per consentire uno sguardo verso l’essenza. A meno che qui per essenza non si intenda “il più recente segreto disvelato”, il tratto epocale più diffuso. Un segreto effimero quanto il suo disvelamento. In realtà: un oggetto da aggiungere, per rinnovarla, a quel genere discorsivo che è la “conversazione epocale”.

3. Vorrei esaminare ora l’influenza esercitata dalla coppia “uno/molteplice” nel dibattito estetico dell’ultimo ventennio. È chiaro che non potrò delineare un quadro storico esaustivo: d’altronde, il mio discorso non ha carattere storiografico e si rivolge piuttosto alla ricostruzione di trame concettuali. Mi concentrerò su pochi esempi, a partire dai quali mi sembra tuttavia legittimo proporre delle generalizzazioni.

Il rapporto tra unità e molteplicità va considerato senz’altro una delle grandi opposizioni che caratterizzano il pensiero occidentale. Non è inferiore né per dignità né per rilevanza alle opposizioni che Heidegger discute in “Introduzione alla metafisica” (essere e divenire, essere e apparenza, essere e pensare, essere e dovere) ⁶. Che nella dizione “uno/molteplice” l’essere non venga nominato, non implica (com’è ovvio) che tale distinzione sia estranea al discorso dell’ontologia: bisognerà piuttosto chiedersi quale tipo di ontologia essa prefiguri.

Il primo degli esempi che vorrei esaminare, L’oeuvre de l’art. Immanence e transcendance di Genette ⁷, è dedicato ai modi di esistenza delle opere d’arte, dunque al loro statuto ontologico. È vero che il termine ontologia crea qualche imbarazzo a Genette - egli preferisce scriverlo così: (onto)logia; ciò che conta è che in questa riflessione sui modi di esistenza delle opere d’arte la coppia “uno/molteplice” si rivela dominante. Con quali effetti? Vorrei mostrare come la dominanza di questa coppia, che la metafisica (in senso ampio e nell’accezione ristretta, che esclude l’empirismo) considera centrale al pari del pensiero quotidiano, restringa l’orizzonte della ricerca, imponendo limitazioni e rigidità che mi sembrano inaccettabili. Per riscontrare il privilegio della relazione “uno/molteplice” è sufficiente osservare le distinzioni principali su cui si impernia il discorso di Genette: egli indica due modi d’esistenza dell’opera d’arte, immanenza e trascendenza (modi non esclusivi, complementari) ; nell’immanenza egli distingue, riferendosi a Goodman, un regime autografico e un regime allografico (che invece sono incompatibili).

Il tipo di ontologia che queste distinzioni fanno emergere è un’ontologia irenica, cioè una teoria che esclude il conflitto dallo statuto ontologico dell’opera d’arte. Genette sa che l’opera non è semplicemente un oggetto: sia perché non tutte le opere sono fisicamente incarnate in oggetti (differenza tra un testo letterario e una statua), sia perché un’opera può consistere in vari oggetti (le versioni della Tentation di Saint Antoine di Flaubert o quelle di Petruska di Stravinskij), sia perché la loro ricezione può estendersi (e la loro esistenza può completarsi) oltre la presenza dell’oggetto (si pensi alla maniera in cui la Berma prende posto progressivamente nella mente di Marcel, o al fatto che la nostra relazione all’Athena Parthenos di Fidia, oggi distrutta, non è affatto nulla) ⁸. L’unità dell’opera non esclude - movimento di trascendenza - che essa si manifesti in più oggetti o in segmenti di tempo successivi. Ecco la prima azione del molteplice. La seconda azione consiste nell’imporre la tipologia dei regimi: al regime autografico (per esempio, la pittura) appartengono opere a immanenza fisica (un oggetto materiale: un quadro oppure un evento percepibile: una performance) mentre al regime allografico (per esempio, la letteratura) appartengono opere a immanenza ideale (vi è un tipo comune per diverse occorrenze corrette).

Genette considera equivalenti, di fatto, la distinzione di Goodman tra autografico e allografico, e la sua distinzione tra due regimi di immanenza (IeT, 18). Una presentazione più accurata di questa tipologia richiederebbe altre precisazioni, di cui non si vuole negare l’interesse; credo però che il quadro concettuale di fondo sia quello sinora delineato. Genette non manca di ricordare che il nominalismo vieta a Goodman la possibilità di ricorrere a nozioni “platoniche” come l’opposizione tra tipo e occorrenza, e a fortiori all’opposizione tra oggetto fisico e ideale (IeT, 17); e aggiunge:

“Il criterio di ripartizione è dunque in lui di ordine puramente empirico: capita che, in certe arti come la pittura, la contraffazione (fake, o forgery), ossia il presentare una copia fedele (o una riproduzione fotografica) come se fosse l’opera originale, sia una pratica effettiva, generalmente redditizia, magari condannabile e censurata, in quanto dotata di senso; e che in altre arti, come la letteratura o la musica, questa pratica non abbia luogo, perché una copia corretta di un testo o di una partitura non è nient’altro che un nuovo esemplare di quel testo o di quella partitura, né più né meno valido, dal punto di vista letterario o musicale, dell’originale (...)
Detto altrimenti, in certe arti la nozione di autenticità ha un senso ... mentre in altre essa non ne ha nessuno ...” (IeT, 17).

Non c’è dubbio: questo criterio di ripartizione è strettamente empirico. Ma l’empiricità è sempre un pregio? Lo è, probabilmente, agli occhi di chi ha un’immagine semplicistica della metafisica, e si lasciato completamente ipnotizzare dalla colomba di Kant; tuttavia, nel bestiario filosofico kantiano, oltre alla colomba - che crede di poter volare più spedita fuori dell’atmosfera, mentre è l’aria su cui l’ala fa pressione a consentirle il volo - compare un altro animale, che si muove nelle zone “basse” dell’esperienza, un animale fin troppo terrestre. In un testo del 1793, intitolato “Sopra il detto comune: “Questo può essere giusto in teoria, ma non vale in pratica”, Kant scrive:

“e, con tono altamente sprezzante, si pretende di riformare la ragione mediante l’esperienza anche in ciò che della ragione forma il più alto titolo di gloria, con la presunzione di veder più lontano e più sicuramente con occhi di talpa (mit Maulwurfsaugen) fissi sull’esperienza, che non cogli occhi che furono dati a un essere fatto per camminare in modo eretto e per guardare il cielo” ⁹.

Il diritto di non piegare il capo di fronte all’esperienza non appartiene esclusivamente alla ragione che genera imperativi etici, rifiutando di derivare il dover essere dall’essere; anche per la razionalità conoscitiva bisogna esigere autonomia. Con questo termine non intendo la facoltà di manipolare arbitrariamente i dati empirici bensì - è il requisito minimo - la capacità di produrre più di una versione del mondo, più di una descrizione vera (Goodman).

Sto cercando di evitare giudizi frettolosamente svalutativi nei riguardi dell’empirismo: so che nella filosofi empirista moderna è abbastanza diffuso un atteggiamento “liberale”, e che al ricercatore è attribuita la possibilità di scegliere legittimamente tra diversi livelli di descrizione, nessuno dei quali può venir considerato - ma su questo punto non tutti concordano - più originario e più fondativo di un altro. L’epistemologia costruzionista non esprime alcuna preferenza tra coloro che scelgono di parlare un linguaggio fenomenista e coloro che scelgono un linguaggio fisicalista:

“Secondo esposizioni e descrizioni egualmente corrette, un mondo può essere composto di atomi o di qualità, di oggetti ordinari di un certo tipo e di tipo diverso, di schemi ribelli alla Soutine o geometrici alla Braque. Davanti a me vi sono milioni di molecole oppure un tavolo e una sedia ...” ¹⁰.

Ritengo che questa posizione epistemologica sia per metà ovvia, e per metà sbagliata. È del tutto ovvio infatti che una porzione di realtà possa venire descritta mediante linguaggi che sono diversi perché si riferiscono a livelli diversi. Nessun metafisico - siamo disposti ad essere giusti verso i metafisici, oltre che verso gli empiristi? - ha mai negato questa possibilità, anche nel momento in cui si preoccupava di discutere il concetto di “realtà effettuale” globalmente, cioè senza specificare che in moltissimi casi reale significa “reale in un linguaggio L”. Ma a questa ovvietà si aggiunge, nella posizione costruzionista, l’errore della moltiplicazione: come se dall’inesistenza di un livello unico di descrizione si potesse derivare la totale linguisticità dell’esistenza. Ritroviamo ancora una volta il problema dell’uno e del molteplice, in riferimento al mondo oppure a un singolo oggetto.

Si obietterà che il costruzionismo non conduce sempre, in tutti i suoi sostenitori, alla dissoluzione completa dell’effettualità nel linguaggio; che Goodman, ad esempio, non cancella la differenza tra versioni vere e versioni false; e che, riconsiderando questa breve digressione, non sembra che si possa accusare l’empirismo - o perlomeno l’intero empirismo - di fissare la realtà con occhi di talpa. D’accordo, ma il discorso non è ancora concluso. Torniamo al campo dell’estetica. Che cosa vi è di insoddisfacente nella posizione di Genette - una posizione che deve molto a Goodman? Quale tipo di miopia può esere rimproverato a una ricerca descrittivamente così ampia e così accurata?

Una miopia ontologica : questo tipo di sguardo produce effetti di sfocatura, che adesso cercherò di indicare. In primo luogo, le opere d’arte tendono a (ri)diventare semplicemente degli oggetti. In secondo luogo le opere-oggetto tendono a somigliare agli oggetti comuni, quotidiani, vale a dire che quegli “oggetti divisi” che chiamiamo opere d’arte vengono assimilate agli oggetti indivisi della comunicazione ordinaria. In terzo luogo si produce una situazione curiosa per cui l’analisi dei linguaggi dell’arte fa quasi scomparire le opere: certamente le opere vengono menzionate ma, per l’appunto, come esempi da richiamare rapidamente, senza che s’intraveda mai una possibilità di analisi. Si dirà che l’analisi meditata di una singola opera deve venire inevitabilmente differita a discorsi di un altro livello: ma questo non è vero. L’analisi di una singola opera può rivelarsi assai più utile - per una riflessione ontologica - di uno sguardo descrittivo di carattere generale. Le estetiche conflittuali, diversamente da quelle ireniche, valorizzano questo tipo di approccio. È la posizione di Heidegger:

“è mai possibile cogliere l’essenza generale della poesia nell’opera di un solo poeta? Il generale, ossia ciò che vale per molte cose, lo possiamo infatti ricavare solo mediante una considerazione comparativa (...) Ma questo generale che, in tal modo, vale indifferentemente (gleich gilt) per ogni particolare è sempre l’indifferente (das Gleichgültige), quell’”essenza” che non può mai diventare essenziale” ¹¹.

L’irenismo estetico-ontologico tende a un’estetica generale, le teorie conflittuali tendono invece a un’ontologia e a un’estetica complesse. Generalità e complessità non vanno troppo d’accordo, anzi la prima finisce spesso (se non sempre) con l’ostacolare la seconda. Naturalmente il punto di vista della complessità non esclude che si possa giungere a un quadro generale, a una descrizione tassonomica del molteplice, ma a condizione di non procedere troppo in fretta, e di non illudersi che sia possibile aggirare i problemi dell’identità scissa, divisa. Per chiarire ulteriormente questo punto vorrei richiamare una considerazione di Goodman:

“Le falsificazioni di opere d’arte presentano un fastidioso problema pratico per il collezionista, il sovrintendente e lo storico dell’arte, che si trovano spesso a dover perdere tempo ed energia in quantità per stabilire se determinati oggetti siano autentici o meno. Ma anche più sottile è il problema teorico che essere sollevano. L’ostinata domanda (the hardheaded question) - perché debba esserci qualche differenza estetica tra una falsificazione capace di trarre in inganno e un’opera originale - sfida una premessa fondamentale, da cui discendono le funzioni medesime del collezionista, del museo, dello storico dell’arte.Uno studioso di estetica sopreso senza risposta a siffatta domanda è nei guai almeno quanto un sovrintendente sorpreso a scambiare un Van Meegeren per un Vermeer” ¹².

A quanto sembra, per Goodman l’eventualità di un perfect fake racchiude la domanda più “ostinata”, “la più insidiosa” (the most tantalizing question of all), per citare la dichiarazione di Aline Saarinen riportata in esergo nel capitolo su “Arte e autenticità”. Questo non dovrebbe sorprenderci: per una teoria che attribuisce tanto rilievo alla distinzione tra autografico e allografico, l’oggetto che scompagina questa distinzione - il “falso perfetto” che appare e che è contemporaneamente un oggetto del primo e del secondo regime - costituisce il più difficile dei rompicapi. Non voglio certo negare che questa domanda sia importante ¹³; ma è la più importante, è l’enigma per eccellenza della sfera estetica? Forse lo è per le estetiche generali e ireniste, ma non per le estetiche conflittuali, nel cui ambito la domanda più difficile potrebbe venire formulata così: perché un oggetto che appare senza divisioni evidenti è in realtà, se è un’opera d’arte, un oggetto diviso? Come distinguerlo dagli oggetti privi di scissioni interne?

Queste domande richiedono evidentemente una discussione ben più ampia di quella che possiamo tentare adesso, sia pure presupponendo testi già disponibili ¹⁴. Qui ci preme sottolineare come il problema dell’autenticità rientri fondamentalmente nello spazio governato dalla coppia “uno/molteplice”: il regime autografico non è forse quello in cui il molteplice può venire ammesso solo a condizione che non faccia vacillare la differenza tra l’originale e le copie? Un’opera può consistere (lo abbiamo visto) in più oggetti: questa è la buona molteplicità. La molteplicità cattiva è quella che tenta di inserirsi nell’unità-unicità dell’opera. Quanto al regime allografico, esso si caratterizza come il regime in cui la molteplicità degli esemplari è impotente a falsificare l’originale ¹⁵.

4. “Niente mi è più gradito che cogliere l’occasione per confessare i miei errori”: così scrive Hume nell’Appendice al Trattato sulla natura umana, ammettendo di esersi trovato, dopo un’attenta revisione della sezione sull’identità personale, “in un tal labirinto che confesso di non sapere né come correggere le mie opinioni anteriori, né come renderle coerenti” ¹⁶. Non è possibile in questa sede approfondire i motivi che conducono Hume a una dichiarazione di ammirevole onestà intellettuale (dichiarazione che molti ammiratori del filosofo inglese hanno preferito dimenticare o non considerare). Concentrerò la mia attenzione solo sulla forma di pensiero, a causa della quale Hume si è ritrovato prigioniero di un’aporia. La si potrebbe enunciare così: il molteplice può moltiplicare l’uno, ma non può dividerlo. Le “divisioni” che il molteplice introduce nell’uno, e da cui deriva per esempio, nel caso dell’identità personale, l’immagine del soggetto disgregato, l’Io come collezione, non sono scissioni nel senso che sembra dover essere attribuito a questo termine dopo Nietzsche e Freud.

Non si tratta di una questione da affrontare con la deprecabile disinvoltura del convenzionalismo. D’accordo, possiamo continuare a chiamare scissioni le fenditure che fanno apparire il nostro Io come un fascio o una collezione di “differenti percezioni che si susseguono con una inconcepibile rapidità, in un perpetuo flusso e movimento” ¹⁷. Niente ci impedisce di farlo ma questa ostinazione non ci aiuterà a comprendere l’aporia di Hume, e la differenza tra moltiplicazione e divisione. Si prende un flusso, lo si segmenta in un numero variabile di unità, e si chiama collezione il risultato che consiste in una serie metonimica, fondamentalmente omogenea. Una serie eterogenea nasce invece dall’atto di radunare unità non precedentemente segmentate (si pensi all’enciclopedia cinese descritta da Borges) ¹⁸. Le serie o collezioni hanno comunque un’identità retorica di tipo metonimico; possiamo introdurre delle lacune nella continuità temporale, quando la serie è un flusso, ma quale che sia il numero e la durata degli intervalli che vengono introdotti, e dei segmenti che vengono cancellati o dichiarati irrecuperabili, la serie può venire considerata indifferentemente nella prospettiva dell’uno oppure in quella del molteplice. Ecco l’aporia di Hume (non sono sicuro che questa descrizione sia sufficiente a caratterizzarla, ma la ritengo sostanzialmente corretta).

Che cos’è invece una divisione? Proviamo a porre questa domanda in relazione ad alcuni testi che esemplificano l’estetica conflittuale: La nascita della tragedia, L’origine dell’opera d’arte, Delirio e sogni nella “Gradiva” di Jensen, il Seminario sulla “Lettera rubata”¹⁹ sono accomunati dal rifiuto di una superstizione tra le più diffuse e persistenti nella tradizione filosofica e nella doxa quotidiana, la superstizione del linguaggio come uno. L’estetica conflittuale assume la forma di un’ontologia del diviso, di una teoria dell’eterogeneo non in senso metonimico ma come “fascio di traduzioni”.

I testi appena menzionati non evidenziano nella stessa misura la linguisticità dell’opera d’arte: e tuttavia l’apollineo e il dionisiaco non sono riconducibili solo alla dialettica della forza e della forma; il saggio sulla “Gradiva” non si indirizza soltanto a contenuti psichici, ma s’incentra su un problema di terapia attraverso il linguaggio (in che modo Zoe Bertgang riuscirà a decifrare i significanti che hanno interrotto e parzialmente sepolto la memoria di Norbert Hanold); lo Streit fra la Terra e il Mondo allude all’intreccio agonistico tra densità e articolazione; quanto al seminario su Poe, è tutto incentrato sui modi del pensiero e dello sguardo, su registri che nascondono aleticamente i regimi di senso. Ma se i linguaggi artistici sono conflittuali, in che consiste la specificità del loro conflitto? In particolare, la domanda sulla “letterarietà” - “L’oggetto della scienza letteraria non è la letteratura ma la letterarietà, ossia ciò che fa di una data opera un’opera letteraria” (Jakobson) ²⁰ - verrà inevitabilmente a riproporsi.

In un modo diverso, però, da come è stata posta e discussa prevalentemente all’interno della teoria letteraria. L’opera d’arte non può venir descritta come un oggetto dotato di proprietà, dunque il dibattito sulle proprietà specifiche dell’opera perde ogni significato. Non si tratta più di cercare proprietà esclusive, né di sottolineare la povertà di “quest’immagine della letteratura ridotta al solo denominatore comune a tutti i testi letterari” ²¹: è l’intera nozione dell’opera d’arte come oggetto fornito di proprietà, è la concezione proprietaria dell’opera d’arte che devÈessere respinta, e nello stesso tempo additata come esempio delle cattive interferenze tra teoria e pensiero quotidiano.

Ma l’essere-diviso non sarà ancora una volta una proprietà comune, un denominatore comune? A questa obiezione, che nasce da fuorvianti apparenze grammaticali, cioè dalla possibilità di asserire un enunciato come “l’opera d’arte è caratterizzata dalla divisione”, va risposto negativamente. No, la divisione non è una proprietà bensì un dinamismo linguistico, che ha qualcosa di paradossale. Tale dinamismo accomuna i testi solo in quanto agisce come un differenziatore, che dovrà essere analizzato. A chi non trova soddisfacente questa risposta andrà fatto notare che molte importanti leggi della fisica, ad esempio il principio di inerzia, non sono affatto “povere” solo perché si riesce a condensarle in un singolo enunciato; e che una legge è un meccanismo che governa aspetti più o meno vasti della realtà, e si applica a una molteplicità di casi empirici, senza che per questo si possa intenderla come un “denominatore comune”.

Il conflitto linguistico - conflitto tra regimi - è dunque la condizione dell’opera d’arte. Posso soltanto accennare qui a ciò che intendo con regime, ma questa precisazione mi pare tanto più opportuna in quanto chiarisce e rafforza il dissenso con l’impostazione di Genette. Come si ricorderà, l’autografico e l’allografico sono due forme di funzionamento esclusive l’una rispetto all’altra; una stessa opera, dice Genette, “non può essere al contempo autografica e allografica, come un paese non può essere contemporaneamente una monarchia e una repubblica” ²². Tutto ciò appare ovvio, e comunque difficile da attaccare finché si mantengono gli occhi “fissi sull’esperienza”. Ma proviamo a pensare l’esperienza non in quell’accezione punitiva nei confronti della ragione (e della teoria) che è tipica dell’empirismo più miope; e chiediamoci se, anche quando si parla di regime come “forma di governo”, questo termine debba venire inteso in un’accezione strettamente giuridica oppure in una prospettiva più ampia. C’è un famoso passo di Polibio in cui, dopo aver descritto la costituzione della Repubblica romana come una combinazione di potere monarchico (i consoli), aristocratico (il senato) e democratico, egli scrive:

“Tutte e tre dunque le forze di cui prima ho parlato avevano potere nella repubblica; e così attraverso queste ogni affare particolare era regolato e amministrato con equità e scrupolosità, tanto che nessuno, neppure tra gli stessi Romani, avrebbe potuto dire se quello era un regime aristocratico o democratico o piuttosto monarchico” ²³.

Dunque l’incompatibilità tra forme di governo sussiste, tutt’al più, sul piano giuridico, e solo se si assumono tali forme nel senso più letterale (la monarchia implica la presenza di un re, ecc). Inoltre, il fatto che Roma fosse contemporaneamente monarchica, aristocratica, democratica, non significa che ci troviamo di fronte a un caso misto, bensì a un caso complesso ²⁴: non alla convergenza irenica di più forme, ma a un’interazione, a una congiunzione instabile e ricca di tensioni. Una buona metafora per l’opera d’arte, e per la sue “scissioni congiuntive”.

5. Nonostante i suoi limiti - un approccio prevalentemente grammaticale, l’influsso inibitore del pensiero quotidiano, un’ontologia troppo povera -, l’irenismo estetico, soprattutto in autori come Goodman, ha saputo offrire un contributo positivo, importante, e che dovrà venir ripreso ²⁵. Diversa è la valutazione che va riservata a un altro tipo di discorso estetico, in cui l’influsso delle evidenze quotidiane conduce alle semplificazioni, e sovente alle volgarità, dell’ideologia: mi sto riferendo alle tesi dell’estetica postmoderna, che non potrò discutere adeguatamente, ma di cui vorrei considerare un esempio abbastanza rappresentativo, e cioè l’articolo di Umberto Eco “L’innovazione nel seriale” ²⁶. Le categorie principali utilizzate in quest’articolo sono l’”originalità” e la “ripetizione” - categorie intuitive, che la teoria dovrebbe quantomeno interrogare e rielaborare.

Il bersaglio di Eco è rappresentato dalla nozione romantica di “originalità assoluta”, e dunque dalla contrapposizione tra le opere d’arte, definite come oggetti unici e originali, e le opere della cultura di massa, presentate come oggetti ripetitivi, prodotti in serie, costruiti secondo un modello sempre eguale. Eco tenta di ridurre le distanze, sino a cancellare il solco tra alto e basso; la sua argomentazione fondamentale è questa: poiché “molta arte è stata ed è seriale” (IS, 139), la serialità non compromette in linea di principio il valore estetico; un’estetica del seriale apparire dunque pienamente legittima.

Cerchiamo anzitutto di capire in che senso si possa dire che l’arte non esclude la serialità, anzi vi fa ricorso frequentemente. Eco menziona un’ampia gamma di procedimenti seriali (citazione, parodia, ripresa ironica, giochi intertestuali) e afferma che essi “sono tipici di tutta la tradizione artistico letteraria” (ibidem). L’affermazione è incontestabile ma lascia alquanto sconcertati; non è forse il modo di usare i procedimenti seriali a contraddistinguere la grande arte? O dobbiamo credere che Dante è stato un grande poeta perché ha scritto in terzine, e che Thomas Mann è un grande romanziere perché si è servito della parodia?

Sembra difficile attribuire a Eco una simile convinzione, e tuttavia si resta sbalorditi dal vedersi proporre un’analogia tra due casi di “ripresa”, il primo dei quali riguarda la continuazione del ciclo bretone nei poemi di Boiardo e di Ariosto, mentre il secondo chiama in causa il primo e il terzo episodio di Superman (IS, 135). Che cosa permette a Eco di stabilire quest’analogia, a conferma del fatto che ormai “i confini tra arte high brow e arte low brow sembrano diventare molto sottili” (IS, 134)? Ebbene, la presenza dell’ironia:

“La ripresa può essere fatta sia con candore che con ironia: l’ironia differenzia la ripresa furtiva da quella fatta con pretese estetiche” (IS, 135).

“negli ultimi tempi si sono avuti casi di prodotti dei mass media capaci di ironizzare su se stessi” (IS, 134).

Avremmo dunque scoperto il fondamentale contrassegno che permette ai prodotti della cultura di massa un pieno riscatto sul piano estetico: è sufficiente rinunciare alla seriosità, introdurre tecniche di virgolettatura, suscitare il sospetto della citazione, spruzzare un po’ di ironia, perché uno slogan che pubblicizza una marca di rhum come “bevuto nei peggiori bar di Caracas” possa venire accolto come un esempio dell’ottava arte. “I like Ike” era autoriflessivo, ma probabilmente troppo candido ²⁷; gli slogan postmoderni sono più disincantati e leggeri.

Per quanto l’ideologia ci abbia abituato a questo genere di semplificazioni, stentiamo ancora a credere che ci si possa riferire all’ironia azzerando la pluralità delle sue forme, ignorando le differenze di elaborazione e di complessità; e dunque ci sentiamo confortati quando Eco, dopo aver elencato rapidamente alcuni procedimenti seriali, afferma: “una tipologia della ripetizione non fornisce criteri per stabilire differenze di valore estetico” (IS, 140). La semiotizzazione dell’estetica fornirebbe premesse necessarie ma non sufficienti (ibidem). Tanta prudenza è lodevole; o meglio lo sarebbe, se l’intenzione di passare il più rapidamente possibile dalla descrizione dei procedimenti di ripetizione alla valorizzazione estetica del “ripetitivo” non fosse del tutto evidente. Come esempio di questa impazienza, e delle incongruenze clamorose che essa genera, riportiamo un passo:

“Saga - A confermare che la nostra tipologia non risolve problemi di eccellenza estetica, diremo che l’intera Commedia Umana di Balzac, rappresenta un bell’esempio di saga ad albero, almeno quanto Dallas. Balzac è esteticamente più interessante degli autori di Dallas perché ci dice qualcosa di nuovo sulla società del suo tempo mentre ogni puntata di Dallasa ci dice sempre la stessa cosa sulla società americana ... Ma entrambi usano lo stesso schema narrativo” (IS, 137).

Prima si ammette l’autonomia dell’estetico rispetto alle tipologie semiotiche; poi si tenta di spiegare, tramite un esempio, in che consiste la superiorità estetica; ma che la Comédie Humaine sia esteticamente superiore a un serial televisivo perché “ci dice qualcosa di nuovo sulla società del suo tempo” mi pare una vera assurdità, peraltro inevitabile quando si imposta un discorso su nozioni così vaghe ²⁸.

Per sostenere che la serie non si oppone necessariamente (e nella fase postmoderna non si oppone più) all’innovazione, Eco si serve di un secondo argomento, che riguarda non la presenza di tratti oggettivi nei testi bensì il comportamento del lettore. In rapporto a una cultura di massa capace di accogliere procedimenti “alti” (citazione, parodia, ecc) nascerebbe, nel pubblico, la possibilità di una ricezione “alta”: il lettore ingenuo, passivo, che si appaga delle ripetizioni viene affiancato da un lettore critico in grado di cogliere la strategia delle variazioni. Questa variabilità infinita di uno stesso schema ci fa assistere a una rivincita della quotidianità, anzi a una “sorta di vittoria della vita sull’arte” (IS, 140). Avevamo dimenticato - forse per colpa delle avanguardie, e in generale della teoria - che la vita quotidiana, così sovente disprezzata per i suoi caratteri di ripetitività, di regolarità, di stereotipia, è anche il luogo delle sorprese, dell’irregolare, del nuovo. Fortunamente la cultura di massa ci offre l’opportunità di cambiare opinione: “È stato osservato che con il fenomeno dei serials televisivi troviamo un nuovo concetto di “infinità del testo”: il testo assume i ritmi e i tempi di quella stessa quotidianità entro la quale (e finalizzato alla quale) si muove” (IS, ibidem).

Veniamo così riportati all’inizio del nostro discorso, a quella rivalutazione del quotidiano che si è sempre più affermata negli ultimi decenni; e a questo punto diventa inevitabile chiedersi se non abbiano tutti i torti coloro che contrappongono una modernità elitaria e una postmodernità democraticamente aperta nei confronti della vita di tutti i giorni. Ciò che sarebbe tramontata è la concezione della quotidianità come insieme di relazioni anonime e spersonalizzanti, in antitesi all’effervescenza degli eventi straodinari, unici, irripetibili: “Se dagli orientamenti tradizionali la vita quotidiana è stata paragonata al luogo della ripetizione, nei nuovi approcci il quotidiano è visto sì come l’ambito della ripetizione, ma anche del cambiamento. Si ritiene che esso sia l’una e l’altra cosa ...” ²⁹. Probabilmente è così: solo che la quotidianità non è tanto il luogo del ripetibile bensì il luogo del rovesciabile: essa comprende regolarità e irregolarità, routine e sorprese. Per questo è il “contenitore” di tutte le esperienze che l’individuo compie nell’arco della propria esistenza; per questo non è possibile uscire dalla quotidianità più di quanto sia possibile uscire dalla propria pelle.

Credo che considerare la quotidianità attraverso la categoria del “rovesciabile” ci permetta di compiere dei progressi notevoli; tuttavia, finché la vita quotidiana resta un luogo, continiamo a serviurci di una definizione cosale” o “fattuale”, e non di una definizione modale. Bisogna saper cambiare prospettiva, considerare la quotidianità anche come stile, come modo d’essere in relazione con la vita di ogni giorno. Insomma: possiamo guardare alla vita quotidiana con uno sguardo “doxastico”, che tutto può confermare, possiamo vivere di mezze verità - niente ce lo impedisce -, oppure possiamo guardare alla vita quotidiana con uno sguardo che è già “epistemico”. “Esiste una domenica della vita” ha detto Hegel ³⁰, indicando con questa metafora non tanto lo spazio degli eventi irripetibili - i giorni festivi tornano ciclicamente - quanto lo spazio della teoria. La teoria rimane immersa nella quotidianità come “contenitore”, non nella quotidianità come stile.

6. Interrompo queste riflessioni sia per ragioni di spazio sia perché non mi pare inutile tentare una breve sintesi. Abbiamo discusso, inizialmente, i rapporti fra teoria e pensiero quotidiano; abbiamo ipotizzato che la quotidianità possa influire sulla teoria non solo trasmettendole dei “contenuti”, dei temi o dei problemi, ma anche come forma di pensiero: e abbiamo concentrato la nostra attenzione sulla coppia oppositiva “uno/molteplice” come schema concettuale che la teoria - la filosofia prima della teoria letteraria - deriva dall’esperienza senza interrogarsi adeguatamente sui possibili effetti. Ci siamo chiesti: quale ontologia e quale estetica vengono prefigurate dalla dominanza di questa coppia?

Ecco presentarsi la distinzione tra modelli irenici e modelli conflittuali. Per caratterizzare il punto di vista dell’irenismo, abbiamo considerato un testo di Genette, i cui debiti nei confronti di Goodman sono apparsi peraltro così notevoli da costringerci a tornare alla “fonte”. Il puzzle rappresentato dal “falso perfetto” è stato assunto come l’emblema di un pensiero estetico che si muove tra l’uno e il molteplice, e non sospetta che l’opera d’arte sia un oggetto ontologicamente diverso dagli oggetti quotidiani. Rapidamente, è stato delineato il punto di vista conflittuale, secondo cui l’opera d’arte è un oggetto diviso (costituito da scissioni congiuntive).

A questo punto, forse un po’ bruscamente, ci siamo rivolti a un altro tipo di discorso estetico, in cui le categorie dell’uno e del molteplice non vengono riferite allo statuto ontologico dell’opera d’arte bensì al processo “creativo” e al risultato di questo processo. Nell’estetica postmoderna l’uno è l’originale (il modello) e il molteplice è il seriale (la sfera del ripetitivo).

Le due problematiche sono diverse, anche per la qualità dell’argomentazione, ma forse quest’articolo riesce a farle apparire meno lontane l’una dall’altra. Entrambe sono pesantemente condizionate dal pensiero quotiano, e nessuna delle due riesce anche solo a sfiorare il vero statuto ontologico dell’opera d’arte. Proverò a indicare adesso alcuni punti che andrebbero subito ripresi per sviluppare un’estetica del conflitto:

bisogna rifiutare la “concezione proprietaria”. L’opera d’arte non è un oggetto definibile mediante proprietà. Ciò non significa che non possiamo mai usare enunciati come “quest’opera è (unica, multipla, originale, ripetitiva, densa, diluita, ecc)”, ma che non dobbiamo farci ingannare dalle apparenze linguistiche e non dobbiamo necessariamente intendere la copula “è” come se annunciasse una proprietà, un predicato. Bisognerà ancora chiedersi se un dato termine è in grado di svincolarsi dalla dimensione proprietaria: un’opera può essere “originale” senza che ciò implichi nulla sul piano dei valori estetici;
un oggetto indiviso può essere riconosciuto per il fatto di prefigurare, sul piano della ricezione, un soggetto pieno (indiviso). Gli oggetti quotidiani, che hanno lo stauto della “semplice presenza” (Vorhandenheit), sono accessibili, riempibili, da una soggettività unaria, eventualmente moltiplicata. Questa modalità d’uso riguarda sia gli oggetti non linguistici sia quelli linguistici (ad esempio gli spot pubblicitari) : “I like Ike” non appartiene alla dimensione estetica perché non richiede un soggetto diviso;
alla domanda “che cos’è un’opera d’arte?” si può rispondere con definizioni non essenzialiste (genere prossimo e differenza specifica). Quale sia l’idion dell’opera d’arte è indicabile in modi modi, mediante una pluralità di definizioni. In ogni caso, l’assenza di una risposta alla domanda “che cos’è?” non suscita alcuna catastrofe e non impedisce di costruire buoni strumenti di analisi.

Ci sono però definizione che vanno sicuramente respinte. A chi sostiene che “arte è tutto ciò che gli uomini hanno chiamato arte” ³¹, bisogna ricordare che non tutto è opinione, a meno di non accettare senza riserve - e niente ci obbliga a farlo - la “rovesciabilità” del pensiero quotidiano.

Note

F. Braudel, Histoire et sciences sociales. La longue durée, 1958 (trad. it. in Scritti sulla storia, Mondadori, Milano 1963, p. 61).
Ibid., p. 60.
R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, Bollati Boringhieri, Torino 1997, pp. 31 e 123.
Cfr. A. Compagnon, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, 1998, d’ora in poi citato in sigla: DT, seguito dal numero di pagina della traduzione italiana.
Adorno, Dialettica negativa,
Cfr. M Heidegger, Einführung in die Metaphysik, 1935 (trad. it. Mursia, Milano 1968).
Pubblicato da Seuil, Paris, nel 1994. La traduzione italiana, L’opera dell’arte. Immanenza e trascendenza, a cura di F. Bollino, CLUEB, Bologna 1999. D’ora in poi citato in sigla: IeT, seguito dal numero di pagina della traduzione italiana.
Tutti gli esempi sono di Genette, nell’Introduzione al testo citato.
I. Kant, , trad.it in Scritti politici e di filosofia della storia e del diritto, Utet, Torino 1965, p. 239. In proposito mi permetto di rinviare a unmio articolo, Con occhi di talpa fissi sull’esperienza, in “Stupidi e idioti. Undici variazioni sul tema”, (a cura di V. Frescura e F.C. Papparo), Sossella, Roma 2000.
N. Goodman, Storie su storie, piani su piani, o la realtà in livelli in M. Piattelli Palmarini (a cura di), Livelli di realtà, Milano, Feltrinelli 1984, p. 116.
M. Heidegger, Hölderlin, trad. it. p. 42.
N. Goodman, Languages of Art, 1968, trad. it. 89.
Affrontare questa domanda implica peraltro, come osserva lo stesso Goodman, alcuni chiarimenti indispensabili: che cosa intendiamo con “falso perfetto”? Un oggetto in grado di ingannare anche un esperto? E per quanto tempo? Quali strumenti di analisi e di smascheramento siamo disposti a concedere all’esperto, prima di asserire l’impossibilità di una distinzione? Cfr. Goodman, op.cit.pp. 89-99.
Oltre a Teoria dello stile, mi permetto di rinviare a “La bellezza tra estetica e politica. Una riflessione su tre grandi errori” in Moderna, 1, 2000 e inoltre a “Differenze di famiglia” (è l’Introduzione a un testo collettivo, Problemi del personaggio, pubblicato dalla Bergamo U.P, Bergamo 2001).
Forse l’osservazione è un po’ maliziosa, ma non riesco a fare a meno di esprimerla: non è curioso che l’anti-platonista Goodman sia così ossessionato dal problema dell’originale e della copia, che è il problema fondamentale del platonismo?
D. Hume, Treatise of Human Nature, trad. it. vol. II, pp.661-662.
Ibid., vol.I, p. 265.
E citata da Foucault all’inizio di Les mots et les choses..
Cfr. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 1870, Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1936), Freud, Der Wahn und die Träume in Wilhelm Jensens “Gradiva”, 1906, Lacan, Ecrits, 1966.
R. Jakobson,
Tz. Todorov, Poetica in Che cos’è lo strutturalismo?, 1968 trad.it. 1971.
G. Genette, L’oeuvre de l’art, 1994, cit., p. 18.
Polibio, Storie, vol. II, libro sesto, 11.
Polibrio, Ibid., 3.
Tra i pregi di Languages of art vi è l’affermazione di un nesso tra arte conoscenza, la riflessione sulla metafora, ecc.
Cfr. U. Eco, Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, pp- 125-146. L’articolo a cui mi riferisco principalmente sarà citato in sigla: IS.
Jakobson,
Balzac racconta bene ma “(anche a detta di Proust) scrive male”, sostiene Eco in un altro articolo,affine a quello che stiamo discutendo (cfr. “Il testo, il piacere, il consumo” in Sugli specchi e altri saggi, cit., p. 108). Sintetizzare così le pagine di Proust su Balzac mi sembra una banalizzazione inaccettabile.
M.Ghisleni, “Le teorie della vita quotidiana oggi” in Pluriverso, 4, 1998, p. 27.
G.W.F. Hegel, Lezioni di filosofia della storia, trad. it. La Nuova Italia, Firenze, p.
La definizione è di Dino Formaggio. Eco la considera una “splendida dichiarazione introduttiva” (Il tempo dell’arte, in Sugli specchi, cit. p. 115.