Alex e il nostro inconscio

A Clockwork Orange rappresenta, almeno ai miei occhi, un puzzle estetico. È un film apparentemente lineare, formato da sequenze semplici, in cui, come è stato detto, “ogni azione ha il suo avviamento, il suo sviluppo, la sua conclusione, senza interferenze, sovrapposizioni o concatenazioni fra una sequenza e l’altra” ¹. Inoltre, si presenta come un’opera rigidamente articolata, cioè priva di densità: la dimensione semantica sembra riducibile a una serie di opposizioni ideologiche, chiare e senza zone di implicito: il dilemma tra libertà e sicurezza, il conflitto tra individuo e Stato, ecc. Il mio giudizio di gusto concorda con quello di molti spettatori e studiosi, i quali considerano “Arancia meccanica” un’opera d’arte. Ma come è possibile che questo film sia un’opera d’arte, quando manca – in apparenza – di quelle elusioni della linearità narrativa e di quella densità semantica, che contraddistinguono le opere esteticamente riuscite? La difficoltà di applicare questi criteri al film di Kubrick dovrebbe indurre, se non proprio ad abbandonarli, a restringerne il campo di validità? O si tratta invece di capire che “Arancia meccanica” non è né così lineare né così rigidamente articolato come la critica lo ha quasi sempre descritto, e che grazie a quei criteri, difficili da applicare, saremo in grado di oltrepassare delle ovvietà che beneficiano tuttora di un consenso infondato?

1. Nel corso di un’intervista rilasciata a Michel Ciment, Kubrick menziona Aaron Stern, ex-presidente dell’ufficio censura della Motion Picture Association d’America, e anche psichiatra, secondo il quale “Alex rappresenta l’inconscio, l’uomo allo stato naturale. Con la cura Ludovico è stato civilizzato, e la nevrosi che ne segue può essere vista come la nevrosi imposta dalla società” ². Il termine inconscio torna più volte in seguito:

“Alex possiede vitalità, coraggio e intelligenza, ma non si può non vedere che è completamente malvagio. Nello stesso tempo c’è uno strano tipo di identificazione psicologica con lui che si verifica gradualmente per quanto il comportamento possa respingervi. E questo per due motivi. Prima di tutto Alex è sempre assolutamente onesto nel suo racconto in prima persona, forse fino al punto di soffrirne. In secondo luogo perché a un livello inconscio io sospetto che tutti abbiano in comune certi aspetti della personalità di Alex” ³.

È a livello inconscio, dunque che scatterebbe l’identificazione con personaggi come Alex oppure, aggiunge Kubrick, come Riccardo III:

“Non perché si simpatizzi con l’ambizione e le azioni di Riccardo, o perché il personaggio ci piace, o vogliamo che la gente si comporti come lui; ma perché, seguendo il dramma, lui penetra gradualmente nel nostro inconscio e avviene un’identificazione nei recessi della mente” ⁴.

Da rilevare qui non c’è solo la problematica dell’identificazione tra spettatore e personaggio – fondamentale per uscire da un dibattito impressionistico sugli effetti extra-estetici del film di Kubrick, cioè se esso abbia reso attraente la violenza -, ma anche l’indicazione che lo stesso Kubrick offre sul modo, e sul tempo dell’identificazione; se decidiamo di fidarci dell’intervista condotta da Ciment, Kubrick avrebbe usato per due volte, a breve distanza, lo stesso avverbio: gradualmente.

Non vi è dubbio, il cinema ci offre la possibilità di identificazioni istantanee, ad esempio con il giovane (l’attore Tobey Maguire) destinato a diventare Spider-Man nel recente film di Sam Raimi, e ci invita a non-identificazioni altrettanto istantanee (è poco probabile, benché non lo si possa escludere, che qualcuno s’identifichi con i droogs che attorniano Alex), ma accanto a queste possibilità comunque immediate, ci offre frontiere che non vengono varcate di colpo anche quando la narrazione è guidata da un personaggio che dice Io – il pronome più favorevole allo slittamento di identità. Fra l’altro, in casi come quello di Arancia meccanica, sembra che “Io” svolga una funzione eminentemente pronominale: non è con l’Io di Alex, o di Riccardo III, che ci identifichiamo, non con le loro azioni e i loro comportamenti, che restano condannabili, ma con il loro inconscio. Dobbiamo capire dunque che cosa significa questa identificazione graduale con la zona non cosciente di Alex.

Prima di tutto: Alex ha un inconscio? Oppure dovremmo estendere al personaggio di Kubrick quanto Starobinski ha detto a proposito di Edipo?

“Edipo non ha dunque inconscio perché egli è il nostro inconscio, cioè uno dei ruoli fondamentali che il nostro desiderio ha ricoperto. Non ha bisogno di possedere una profondità sua, in quanto è lui la nostra profondità. (…) Niente è nascosto, e non è il caso di sondare i moventi e i pensieri riposti di Edipo” ⁵.

Alla domanda ironica “Edipo ha il complesso di Edipo?” Starobisnki risponde che questa domanda non è pertinente: Edipo non ha il complesso di Edipo, non ha inconscio; bisognerebbe piuttosto dire che il personaggio di Sofocle ci mostra l’inconscio come “edipico”. Precisazioni e chiarimenti di questo genere non escludono che alla teoria freudiana si possano rivolgere obiezioni pertinenti: l’inconscio non potrebbe essere “anedipico”? Questa la critica formulata da Deleuze e Guattari.

L’inconscio di Deleuze e Guattari – L’anti-Edipo viene pubblicato nel 1972, un anno dopo l’apparizione sugli schermi di “Arancia meccanica” – è un inconscio pulsionale, e non rappresentativo (non è assolutamente un contenitore di rappresentazioni); funziona essenzialmente come energia. L’energia desiderante investe direttamente il sociale senza il filtro, o la mediazione, edipica. Non avviene così in Alex? Sarebbe difficile considerarlo un nevrotico, cioè una personalità fissata alle figure parentali.

La questione potrebbe rivelarsi più complessa di quanto appaia in questo momento (ne riparleremo). Cerchiamo di capire meglio che cosa sia in gioco nel dibattito sullo statuto dell’inconscio: com’è fatto, come funziona il sistema che viene definito anzitutto (e ambiguamente) dalla non-coscienza? Secondo una lettura ingenua e molto diffusa, l’inconscio sarebbe l’energia delle pulsioni non ancora socializzate, dunque “natura”. Così si esprimeva Aaron Stern, menzionato da Kubrick: “Alex rappresenta l’inconscio, l’uomo allo stato naturale”. La concezione dell’inconscio come Natura è alla base di tutta la paziente analisi che Giorgio Cremonini dedica a Clockwork Orange: “la contraddizione forse più evidente – e certamente più pertinente all’Arancia meccanica – è fra Natura e Cultura” ⁶.

Il film di Kubrick sarebbe dunque imperniato sulle opposizioni “natura VS cultura”, “inconscio VS coscienza”, “Es VS Io”, “pulsioni VS civiltà”; se disponessimo queste coppie oppositive su due colonne, i termini presenti in ciascuna di esse formerebbero due perfette serie di equivalenze. A conferma di questa impostazione, Cremonini osserva che il “confronto-scontro tra Natura e Cultura è già presente nel titolo, un modo di dire slang con non poche reminiscenze surrealiste: “bizzarro come un’arancia a orologeria” – ancora una commistione tra naturale e artificiale” ⁷. Inoltre: “Non a caso nel primo piano di Alex in apertura vediamo entrambi gli occhi e sono occhi diversi: quello sinistro è liscio, naturale, quello destro è fortemente truccato. Natura e Cultura, appunto – ovvero quell’insieme irrisolto e a suo modo schizofrenico che è l’uomo” ⁸.

Quest’opposizione permetterebbe di leggere anche lo svolgimento narrativo, e le scelte linguistiche di Kubrick. Ad esempio, il culmine della violenza di Alex contro la “signora dei gatti” viene espresso da un effetto cartoon (successione rapidissima dei disegni di una doppia bocca spalancata, un seno, una mano di donna incuneata tra le proprie cosce, un seno steso ad asciugare come un sacchetto. “La Natura , insomma, è stata definitivamente soppiantata dalla Cultura. La Pop Art mette in scena … questa invadenza onnivora del mondo divenuto design e mercato – e la ricicla ironicamente” ⁹. E ancora: “Alla pulsione naturale, in cui libido e violenza si mescolano fino a rendersi indistinguibili, si oppone nella seconda e terza parte del film una pulsione opposta, culturale, che potremmo definire della ragione sociale o dell’apprendimento coatto” ¹⁰; “Il momento culminante di questo scontro tra Natura e Cultura (fra adolescenza e maturità, fra un pensiero irresponsabilmente selvaggio e la sua repressione-liberazione) è la “cura Ludovico” …” ¹¹. A questa, che sarebbe la vera contraddizione di A Clockwork Orange, Cremonini oppone, ma per allontanarla definitivamente, la “falsa antitesi” che molti hanno voluto vedere nel film: se sia preferibile la violenza “naturale”, animalesca di Alexander De Large prima della cura Ludovico o, viceversa, la violenza “sottile” e programmata dei meccanismi inibitori, specchio di una società altrettanto brutale” ¹².

Ebbene, io credo che anche l’antitesi tra Natura e Cultura sia falsa e fuorviante; forse non lo è del tutto, ma certamente lo è se viene riferita alla relazione tra Inconscio e Coscienza, e suggerisce un’equivalenza tra inconscio e “natura”. Equivalenza che appare ormai improponibile: “L’inconscio – ha detto Lacan - non è il primordiale, né l’istintuale, e di elementare conosce solo gli elementi del significante” ¹³. Rispetto a questa definizione, l’inconscio energetista di Deleuze e Guattari rappresenta una semplificazione e un regresso.

Una volta affermata l’insopprimibilità del punto di vista logico-linguistico, nulla vieta di ammettere costruzioni di identità “scarsamente edipiche”. Nello schema mediante cui Lacan presenta la formazione della soggettività, decisivo è l’accesso all’Altro – e l’Altro è un luogo storicamente determinato e attraversato da conflitti. È il luogo della Legge, che assume nomi e contenuti diversi nelle diverse società, ma (lo vedremo) non è soltanto questo: 

Il grado di astrazione del modello lacaniano ¹⁴ risulta compatibile con le trasformazioni storiche della famiglia occidentale, la quale, peraltro, presenta un ventaglio assai vasto di possibilità. Queste precisazioni dovrebbero apparire alquanto ovvie, ma temo che non lo siano; quando si parla dell’Edipo, si pensa subito a un triangolo familiare con un maschietto, un padre autoritario e “castrante”, e una madre teneramente desiderata e irraggiungibile. Ammettendo che questa descrizione corrisponda grosso modo a una fase della famiglia occidentale, oggi in declino, è probabile che le eccezioni non siano mai venute meno. Qui però non ci interessano le statistiche e la sociologia, ma la rappresentazione artistica. Ecco un esempio dalla letteratura:

“Mi abbandonai così ai più selvaggi capricci, alle più irrefrenabili passioni. I miei genitori, deboli nello spirito, e anch’essi torturati dai miei stessi difetti, poco fecero – come poco avrebbero potuto fare, per reprimere le mie riprovevoli tendenze. Tentarono – è vero – qualcosa, ma assai fiaccamente e del tutto fuor di proposito. Così che non approdarono a nulla, mentre io trionfavo assoluto. Da quel tempo la mia parola fu legge in famiglia (I was left to the guidance of my own will) e mi ritrovai padrone, eccetto che nel nome, di tutte le mie azioni” ¹⁵.

L’autoritratto di William Wilson fa emergere alcune somiglianze tra il personaggio di Poe e quello di Kubrick: in entrambi i casi una famiglia debole, un’autorità inesistente, la funzione e il luogo della legge usurpati dal figlio. Qui l’Edipo è come una macchina che ha smesso quasi subito di funzionare; sbaglieremmo però a derivare dal vuoto edipico la tesi della contingenza, o addirittura dell’inesistenza, dell’Altro.

2. Una costante del cinema di Kubrick, ha scritto Sandro Bernardi, è “la ricerca ostinata della contraddizione” ¹⁶. Riprendendo quest’affermazione, Cremonini la interpreta (lo abbiamo visto) come contraddizione tra Natura e Cultura, tra “una naturale pulsione di violenza e la difesa repressiva della società” ¹⁷.

Ora, una definizione così generica (ricerca della contraddizione) potrebbe adattarsi, credo, a ogni grande regista. Se vogliamo dare un senso a una nozione che ci viene presentata in maniera tanto vaga, dobbiamo riflettere sulla polisemia delle relazioni oppositive, seguendo due vie:

1. non dobbiamo confondere i contraddittori, opposti che si escludono reciprocamente senza possibilità di sovrapposizione (ad es., sono seduto /non sono seduto), con i contrari, opposti che ammettono casi intermedi e formazioni di compromesso (ad es. il grigio come mescolanza di bianco e nero), e con i correlativi, opposti che sono definititi paradossalmente dalla presupposizione reciproca (esempi: servo /padrone, metà /intero). Queste distinzioni sono state introdotte da Aristotele;
2. anziché limitarci a opposizioni esteriori, dobbiamo saper vedere conflitti più “intimi”. Insomma, dobbiamo oltrepassare lo schema romantico imperniato sul conflitto tra l’eroe e la società, per ritrovare le “contraddizioni” all’interno dell’eroe come personaggio diviso. Questa la prospettiva introdotta da Freud.

Da un lato, dunque, il possibile annodamento degli opposti, dall’altro la scissione di uno dei due termini implicati nel conflitto.

L’annodamento degli opposti ci permette di superare l’ingenuità delle antitesi “separative”: lo strutturalismo ci aveva abituati a opposizioni fra termini connessi dal segno “versus” (istinti VS legge, libertà VS repressione, ecc.), opposizioni in cui i termini appaiono ben separati, reciprocamente esteriori. Se consideriamo con più attenzione le coppie “Natura / Cultura” e “libertà / repressione”, che lo stesso Kubrick ha autorizzato ¹⁸, ci potremo convincere facilmente della necessità di una diversa prospettiva: la Natura in quanto separata e anteriore alla Cultura non esiste nel senso che la possiamo cogliere e conoscere solo attraverso la mediazione di società storicamente determinate; ma se la Natura retrocede verso il noumenico, la Libertà – come libero arbitrio – è una nozione che, almeno sul piano filosofico, ha perso quasi ogni credibilità. Il libero arbitrio – rivendicato dal sacerdote di Arancia meccanica – implica un soggetto pieno, indiviso, pre-heideggeriano e pre-freudiano; mi sembra che la cultura contemporanea faccia riferimento a un’altra immagine della soggettività, storicamente situata e “parlata” da forze e da poteri non interamente controllabili. Con ciò non si elimina il problema della responsabilità individuale, ma lo si configura diversamente: resta dunque aperta la discussione sul determinismo – quello fattuale (filosofia positivista) e quello semantico o ermeneutico (psicoanalisi).

Da quale determinismo è guidato Alex? Da quello dell’inconscio, evidentemente. Abbiamo visto che la domanda “che cosa c’è nell’inconscio di Alex? ” non è pertinente, e però ci possiamo chiedere come funziona il suo inconscio, il suo Es, se vogliamo usare uno dei nomi scelti da Freud per la seconda topica. L’Es è il polo pulsionale della personalità; la psicoanalisi ci dice che una pulsione (concetto-limite tra il somatico e lo psichico) è un quantum di energia che investe una rappresentazione, un’immagine - Lacan preferisce parlare di significante. Quali sono dunque le rappresentazioni pulsionali (i significanti) investiti dal desiderio di Alex?

La sappiamo dal suo comportamento e dalle sue associazioni mentali; mentre ascolta la Nona di Beethoven, la mente di Alex genera delle immagini: una sposa impiccata, lo stesso Alex truccato da Dracula, con il sangue che cola dai denti; un’esplosione, un terremoto. Immagini banali e stereotipate ¹⁹. Il desiderio anedipico di Alex – desiderio non filtrato e non mediato dall’Edipo - si mostra assai poco creativo.

Deleuze e Guattari protestavano contro il riduzionismo edipico. Come è possibile, dicevano in riferimento a un celebre caso clinico, che Freud riduca l’enorme contenuto socio-politico del delirio di Schreber alla figura paterna? “Si deve constatare che il presidente Schreber non conobbe solo il destino di essere sodomizzato da vivo dai raggi del cielo, ma quello, postumo, di venir edipizzato da Freud” ²⁰. Come si può notare, il tono esprime forte indignazione, la protesta è vibrante ²¹. Ma vale davvero la pena di opporre la soffocante stanzetta edipica alle vaste praterie della storia, se poi non ci si accorge che si resta prigionieri della stessa logica? Era questo che interessava a Freud, e che interessa tanto di più a noi, lettori di Lacan: non solo le parole o i contenuti, ma soprattutto la logica.

In Alex il flusso pulsionale viene diretto verso immagini di violenza, anziché verso rappresentazioni socialmente valorizzate (scuola, famiglia, lavoro): la differenza appare rilevante sul piano comportamentale, non su quello culturale. “Alex, a-lex, l’uomo senza legge” ²², l’individuo guidato esclusivamente dal desiderio non sfugge, in realtà, a un destino di ripetizione. La coazione a ripetere che si manifesterà pienamente nella seconda parte del film, nel percorso a ritroso lungo il quale Alex incontrerà di nuovo il vecchio mendicante, i drughi, e lo scrittore Alexander, è percepibile già negli stereotipi che bloccano l’immaginazione del protagonista. Ecco l’annodamento degli opposti: l’energia libera, selvaggiamente violenta e imprevedibile, è sempre legata all’energia legata. Il ribelle viene parlato dal linguaggio dell’Altro, e più precisamente dal settore degli stereotipi.

Eppure il protagonista e i suoi compagni hanno tentato di rendere più completa la loro autonomia, inventando un proprio linguaggio in alternativa ai codici sociali. Questa lingua è il Nadsat, mescolanza di russo e inglese, un gergo non ricco ma divertente e non privo di qualità inventive. E tuttavia il più creativo dei gerghi non possiederà mai la ricchezza e la flessibilità della lingua su cui inevitabilmente si appoggia, e nella quale ha semplicemente scavato una nicchia. La condizione necessaria (anche se non sufficiente) per la creatività è l’accettazione transitoria dell’Altro come luogo dei significanti: bisogna correre il rischio dell’alienazione per riuscire a conquistare un modo individuale di esprimersi. Una ribellione precoce dà risultati modesti ed effimeri: è il trionfo di una vitalità infantile ²³.

3. Il luogo dell’Altro non è solo un’istanza normativa, e non coincide con le funzioni della Legge: è prima di tutto un luogo di elaborazione, dove vengono forgiate individualità standard ma nel quale, almeno in linea di principio, ognuno può scegliere un ruolo e uno stile. Contiene modelli di esistenza, stili di vita – il mito di Er, in Platone, può venire considerato come un’allegoria dell’Altro. È vero che il verbo scegliere induce a un eccessivo ottimismo a proposito della libertà del singolo: tuttavia, anche se non è il caso di restaurare la nozione di “libero arbitrio”, va osservato che il rapporto con il Simbolico non è istantaneo, e che nulla vieta a un individuo di “rivedere” e di reinventare il proprio destino in una misura non trascurabile e non disprezzabile. Oltre a norme e a divieti, il luogo del Simbolico offre ideali, cioè modelli. E un modello non è necessariamente una figura da imitare; ciò che importa è che da esso scaturiscano indicazioni esistenziali, giudizi di gusto, criteri estetici. Beethoven è l’Ideale dell’Io per Alex: ciò è sufficiente per staccarlo dai drughi?

Si direbbe di sì. La nostra identificazione inizia gradualmente nell’episodio in cui, all’interno del Korova Milk Bar, una donna canta l’inizio dell’Inno alla gioia, e Alex punisce col bastone le sguaiataggini di Dim. L’episodio risulterà decisivo per gli sviluppi della narrazione in quanto determinerà la successiva ribellione dei drughi alla spietata autorità del capobranco, e la restaurazione dell’ordine, con un nuovo procedimento dimostrativo e punitivo sulle rive del Tamigi; poi il tradimento, e la cattura di Alex da parte della polizia.

In questa prospettiva, l’impressione di un film “totalmente articolato”, scandito da sequenze semplici, che non interferiscono e non si sovrappongono ²⁴, viene smentita. È per difendere la musica di Beethoven che Alex compromette la sua autorità sui compagni; certamente la coscienza estetica del protagonista – il suo rapporto con il Simbolico non è etico, ma estetico – appare infantile e inadeguata. Lo abbiamo visto: la percezione della Nona Sinfonia non è abbastanza astratta ²⁵, e da ciò derivano associazioni concrete e stereotipate (introdotte dal pitone che striscia verso le cosce divaricate della figura femminile nel poster). Non la bellezza, ma le pulsioni di Eros e Thanatos vengono evocate dalla musica di Beethoven. Se non altro, però, non è questo il tipo di musica utilizzato nelle fasi di “ultraviolenza”; “Singin’ in the rain” si rivela infinitamente più adatto per accompagnare le percosse che Alexander (De Large) infligge a Mr. Alexander – la scelta dei nomi è troppo palese per non far sorgere qualche dubbio nei confronti delle futilità antiedipiche.

Il problema del film – che da questo punto di vista si sgancia notevolmente dal romanzo - è se la coscienza estetica possa evolversi eticamente, o se l’autonomia dell’estetico non ostacoli (e comunque non favorisca) la maturazione individuale. Ritroviamo la musica di Beethoven nell’episodio della “cura Ludovico”. Ecco il momento cruciale: sia pure in uno stato di costrizione, Alex percepisce l’incompatibilità tra Beethoven e – che cosa? Le rappresentazioni e il piacere della violenza? Ma è davvero così? In realtà l’episodio ha qualcosa di enigmatico.

Perché le associazioni tra musica classica e immagini di violenza, prodotte spontaneamente dalla psiche di Alex, adesso diventano insopportabili? L’unico dato certo è di ordine economico (nel senso di Freud), cioè quantitativo. È la quantità eccessiva, non il contenuto delle immagini, a determinare la reazione di Alex. Senza dubbio non va trascurato il fattore della costrizione. E tuttavia, come non pensare che una sequenza altrettanto eccessiva di immagini non violente – paesaggi svizzeri, donzellette dalle treccine bionde che mungono latte, ecc – avrebbe potuto provocare un’analoga reazione di nausea? L’incongruità tra la musica di Beethoven e l’immaginazione concreta non riguarda questo o quel “contenuto rappresentativo”: è l’incompatibilità tra la bellezza e la vita, intesa come volontà o brama schopenhaueriana, desiderio di affermare hic et nunc la propria individuazione.

Ma Alex non è in grado di comprenderlo. La cura Ludovico ha un effetto depistante tanto nei suoi confronti quanto nei confronti dello spettatore, perché enfatizza l’aspetto della costrizione, del condizionamento forzato; così il problema etico nasconde quello estetico.

4. La vera trama del film nasce, dunque, da quello che Lacan chiama “il determinismo del significante” ²⁶. A tale determinismo non si sfugge – ma ciò che resta problematico è il significato da assegnare al termine. E se A Clockwork Orange è un’opera densa (adesso iniziamo a esserne convinti), ciò accade perché il determinismo del significante non si manifesta solo sul piano fattuale o diegetico, insomma sul piano delle azioni e degli eventi: non ci sono soltanto volontà o cause che agiscono linearmente, e che, quando si scontrano, cozzano l’una contro l’altra come due treni erroneamente collocati sullo stesso binario. Beethoven è la volontà di Alex: la violenza è la sua rappresentazione. Il protagonista di questa vicenda viene torturato dalla sua incapacità a staccare dalla meravigliosa musica del grande Ludwig le immagini che un apparato sociale vi ha incollato mediante una tecnica del tipo stimolo-risposta. Ma questa situazione non è affatto eccezionale perché ciascuno di noi, in quanto è un essere umano, si trova ad essere “preso e torturato dal linguaggio” (Lacan) ²⁷.

La società in cui vive Alex non appartiene alla dimensione del futuribile e della distopia ²⁸. Si tratta invece della società in cui viviamo – del funzionamento di ogni società, la quale colonizza l’inconscio dei singoli con i propri stereotipi. La cura Ludovico esemplifica quelli che Althusser chiamava gli apparati ideologici di Stato, e che caratterizzano le società democratiche non meno di quelle totalitarie. È assolutamente ingenuo credere che l’Altro – le istituzioni simboliche, le regole, l’insieme dei linguaggi – conceda al singolo, se questi vive in una società democratica, la possibilità di sfuggire all’alienazione. In uno stadio iniziale più o meno lungo il soggetto viene devastato dallo strapotere del significante, qualunque sia il mondo e l’epoca in cui egli vive. La cura Ludovico mette in scena, in modo fittiziamente iperbolico, la normalità della condizione umana.

Naturalmente le società democratiche sono preferibili a quelle totalitarie, perché più aperte alle contraddizioni. Ma la possibilità di libere scelte non si fonda semplicemente sulle istituzioni politiche; se il Significante fosse uno, cioè se non fosse composto dalle sue stesse divisioni in regimi, saremmo governati dalle istituzioni sociali così come lo siamo dalle leggi naturali – leggi rigide, abbastanza rigide, tanto da rendere impropria l’espressione “natura umana”.

Il fallimento della cura Ludovico o, se si preferisce, la sua efficacia solo temporanea, deriva dalla nostra flessibilità, e dal fatto che siamo esseri divisi. Per contro la follia, e la stupidità, delle società rigide consiste nel credere che il significante possa essere Uno, e che il soggetto possa essere uno per un altro significante.

Mi sto riferendo a una celebre formula lacaniana, la cui celebrità è peraltro legata anche al suo carattere parzialmente enigmatico ²⁹. Proverò dunque a riformulare il problema in termini più accessibili.

Abbiamo visto come l’identità del soggetto sia relazionale: l’identità non è un involucro che racchiude le nostre emozioni e i nostri pensieri, ma la relazione all’altro come Immaginario e come Simbolico (indicati dalle lettere a’ e A). Perciò l’individuo è radicalmente alienato, costruito dall’alterità. La conquista di un Sé autentico (Diventa ciò che sei !), è dunque un progetto “impossibile” (quest’aggettivo non va preso alla lettera, bensì come indicazione di un paradosso: qui l’impossibile non è il contraddittorio del possibile, ma il suo correlativonecessario).

Perciò l’Altro, l’insieme dei significanti, non è semplicemente una “lex” che ci espropria anticipatamente e definitivamente dalle nostre possibilità. Ciascuno di noi ha la possibilità di essere “A – lex”, di ribellarsi al nucleo “legale” dell’Altro. È per questo motivo che ci identifichiamo con Alex.

Tutto dipende allora dal nostro rapporto con l’alfa privativo (la A di A - lex). Che cosa strappiamo alla Legge? Noi stessi? Questo è letteralmente impossibile, a meno di chiudersi nella psicosi ³⁰. Il criminale mantiene un rapporto con l’Altro, un rapporto rovesciante e parodico, più o meno meccanico, più o meno imprevedibile. Che Dim e Georgie diventino poliziotti, è un ulteriore indizio di quanto sia difficile sfuggire alla subordinazione nei confronti della lex. La via di fuga non consiste dunque in una inverosimile “libertà”, in un libero arbitrio che solo la Volontà divina potrebbe rendere possibile e garantire. Si diventa più liberi aumentando la propria complessità, e questa è una possibilità garantita dalla complessità dell’Altro, che è un sistema formidabilmente intricato, secondo Lacan ³¹: un “sistema” lacerato, diviso, conflittuale.

Il significante musica comprende, per Alexander De Large, ritmi adattabili alle pulsioni (una ouverture di Rossini diventa “musica per scopare”, Singin’ in the rain dà il tempo per sferrare calci). Anche la Nona Sinfonia viene usata come pretesto pulsionale, a causa dell’immaturità del protagonista. Tuttavia la musica di Beethoven agisce come significante anche perché i suoi effetti oltrepassano la consapevolezza del soggetto: rispetto alla musica di Beethoven, Alex potrebbe dire ciò che Wagner disse una volta della propria musica: “Qui non si scherza”. Quando punisce le sguaiataggini di Dim, egli mostra di avere un rapporto con l’Ideale. Rispetto a droogs, è una forma di soggettività più avanzata: è capace di fare distinzioni, dunque è più flessibile. Nei suo riguardi, la tecnica condizionante (pavloviana) della “cura Ludovico” può avere successo solo per breve tempo.

Ma il de-condizionamento non causa, di per sé, alcun progresso. Come ogni vera opera d’arte, il film di Kubrick non contiene un messaggio, bensì un problema che viene penetrato senza essere risolto: in questo senso il suo è un “cinema delle contraddizioni”. Senza voler infierire contro le approssimazioni del linguaggio quotidiano, non dobbiamo però rinunciare a una comprensione più rigorosa delle contraddizioni di Alex.

Note

1. G. Cremonini, Stanley Kubrick. L’arancia meccanica, Lindau, Torino 1996. È forse opportuno che io esprima la mia valutazione, decisamente positiva, sulla qualità di uno studio rispetto a cui manifesterò in seguito un netto dissenso.
2. M. Ciment, Kubrick, 1980, trad. it. Milano Libri, 1981, p. 149.
3. Ibid., p. 163.
4. Ibid., p. 166.
5. J. Starobinski, “Amleto e Edipo”, in L’occhio vivente, trad. it. Einaudi, Torino 1975, p. 328.
6. Cremonini, op. cit., p. 12.
7. Ibid., p. 42.
8. Ibid., pp. 42-43.
9. Ibid., p. 52.
10. Ibid., p. 88.
11. Ibidem.
12. Ibid., p. 99.
13. J. Lacan, Ecrits, 1966, (trad. it. Einaudi, Torino 1974, p. 517).
14. Ibid., p. 50. Lo schema L è il modello più semplice della soggettività, nella concezione lacaniana. Descrive il processo di formazione di un soggetto S, che inizialmente è solo il dominio delle pulsioni, e che diventa Io (a) riflettendosi in uno specchio : a’. Successivamente il soggetto può accedere al luogo dell’Altro (A).
15. E. A. Poe, William Wilson, trad. it. in Racconti, Garzanti, Milano p. 207.
16. S. Bernardi, Kubrick e il cinema, Pratiche, Parma 1990, p. 22.
17. G. Cremonini, op. cit., pp. 12-13.
18. Ma le grandi opere non sono riducibili ai giudizi, spesso fuorvianti, pronunciati o ratificati dai loro autori; tali giudizi vanno esaminati caso per caso.
19. P. Giuliani, Stanley Kubrick, Rivages, Paris 1990 (trad. it. p. 54).
20. G. Deleuze-F. Guattari, L’anti-Edipo, p. 61. Il testo prosegue così: “Dell’enorme contenuto politico, sociale e storico del delirio di Schreber, non una parola viene presa in considerazione, come se la libido non si occupasse di quelle cose lì”.
21. Il confronto tra sodomizzazione e edipizzazione, suggerito da tanta enfasi, è anche leggermente comico.
22. P. Giuliani, op. cit., p. 135.
23. L’infantilismo dei personaggi di Kubrick è già stato messo in rilievo dalla critica.
24. Era il giudizio formulato da Cremonini, e menzionato all’inizio di questo articolo.
25. Sul carattere astratto della bellezza, cfr. I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, 1936 (trad. it. La filosofia della retorica, Feltrinelli 1967, p. 120-121).
26. Si ricordi che il significante lacaniano non è quello dei linguisti: non è una delle due facce del segno, bensì un’intera unità semiotica che eccede la possibile padronanza da parte del soggetto e lo rappresenta tramite i rapporti con altri significanti.
27. J. Lacan, Seminario III, Le psicosi (1955-1956), trad. it. Einaudi, Torino, p. 290.
28. Non vorrei essere frainteso: le distopie sono interessanti nella misura in cui non raffigurano un mondo semplicemente “possibile”, bensì un mondo che interseca il nostro. In questo senso la distopia è un modello o una metafora (o una metafora-modello, direbbe Max Black) della realtà presente. Forse le utopie non sono altrettanto modellizzanti o metaforiche (sarebbe interessante discuterne).
29. “Un significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante” (Scritti, cit., p. 822).
30. In quanto rifiuto della metafora paterna, la psicosi si vincola parzialmente al letteralismo.
31. J. Lacan, Seminario I, Gli scritti tecnici di Freud (1953-1954), trad. it. Einaudi, Torino, p. 67.