Il sorriso degli angeli

Bellezza e bêtise

1. Non so se si possa trascurare la distinzione tra bellezza artistica e bellezza "mondana", tra ciò che "piace senza interesse" (come diceva Kant) e ciò che piace come oggetto di desiderio. Si rischia di cadere subito in una fallacia modale, perché l'opera d'arte, diversamente dall'oggetto del desiderio, non appartiene all'effettualità. Tuttavia, poiché il mio filo conduttore è la rovesciabilità di ciò (e in ciò) che chiamiamo estetico, e poiché la rovesciabilità, innegabile in campo mondano, sembra estendersi anche a quello artistico - "La verità in arte è ciò di cui è vero anche il contrario" (Wilde)¹ -, assumerò come prioritarie altre distinzioni o frontiere. La bellezza può essere giudicata e desiderata da almeno tre punti di vista: morfologico, logico, semantico. La sovrapposizione, spontanea e inevitabile, di questi aspetti genera una confusione da cui il pensiero estetico non è mai riuscito a districarsi. Sarebbe presuntuoso credere di poter sciogliere rapidamente questo groviglio; cercherò in ogni caso di tenerne conto in una misura diversa, e in una prospettiva diversa, da quelle abituali.²

2. Qual è il suo rovescio? A che cosa si oppone la bellezza? Alla mancanza di forma o di buona forma: all'informe, ma anche allo sgraziato, allo sproporzionato, ecc. Questa la risposta del classicismo. Una risposta morfologica, di cui bisogna saper vedere le implicazioni, e cioè, anzitutto, la pretesa di autonomia del morfologico rispetto al semantico: in effetti, se la bellezza dipende da simmetria e proporzione, e in questi criteri trova il proprio fondamento, non sarebbe necessario nient'altro per approvarla. L'eliminazione della semantica non equivale però a un'assenza della logica: un oggetto bello secondo criteri classicisti è qualcosa di coerente, di coincidente con se stesso. Non contiene nulla di conflittuale. Non fa alcuna concessione né al velo né al vuoto.

Tuttavia, questa bellezza interamente ed essenzialmente non aletica è l'espressione di un'ideologia che ha trovato le proprie conferme solo in opere banali e codificate. I grandi artisti l'hanno sempre smentita. Anche nelle arti più morfologiche, quelle visive, il principio di coincidenza è stato sempre avvertito come il decreto o la minaccia del rigido, cioè dell'anti-artistico, ed è stato confutato nella pratica.³ Non esiste bellezza senza flessibilità. Ma la flessibilità esige il vuoto, sia come spazio entro cui muoversi, sia come capacità di modificare continuamente la propria forma. Pertanto la bellezza, in quanto flessibile, include il vuoto - ed esige il velo, come possibilità di spostarsi e di celarsi nelle apparenze.

Il simmetrico è la dimensione della morte, e la vita è vita quando è simmetria capace di ospitare e di includere la non simmetria. Noi tolleriamo e ammiriamo la simmetria e l'equilibrio soltanto nella misura in cui sono condizioni ineliminabili del buon funzionamento, del dinamismo, della potenza (un'automobile asimmetrica sbanderebbe e ci porterebbe fuori strada alla prima curva, una caffettiera instabile si rovescerebbe immediatamente sui fornelli); nei corpi viventi, la simmetria è una condizione della scioltezza, dell'agilità, dell'eleganza (una top model zoppa o sciancata sembra davvero implausibile). Dunque, apprezziamo la simmetria quando oltrepassa la dimensione puramente morfologica, quando è al servizio della vita o del benessere. Quando va al di là del constativo e assume un volto performativo. Si pensi alla celebre definizione di Stendhal: "la bellezza è una promessa di felicità".⁴

3. E la bellezza degli angeli? Essi ci rammentano e ci promettono la felicità eterna. Per una tale felicità, però, chi potrebbe essere sufficientemente bello? C'è qualcosa, in effetti, che piega le ali dell'angelo e lo contraddice: il suo sorriso. Esitiamo a dirlo, eppure è così (Lacan ha ragione): il sorriso degli angeli è bête. Ciò dipende dal fatto che essi nuotano nel significante supremo? Che non recano alcun messaggio?⁵ Il loro sorriso appare de-semantizzato, come quello delle bambole o di certe persone che giudichiamo belle, ma senz'anima.

Stupidità del significante, quando non è una barratura della densità (di ciò che si potrebbe anche chiamare "il colmo del senso"⁶), ed è invece l'ente morfologico, separativo e servile. Il significante è sempre stupido ? Oppure la sua bêtise appare soltanto nella pretesa di autonomia? Ovviamente, in relazione alla stupidità il passaggio alla semantica non offre garanzia alcuna: cambiano però, almeno in parte, le condizioni logico-semantiche.

Non cambiano del tutto perché la "stupida coincidenza con se stessi"⁷ - è anche questo, il sorriso degli angeli - torna a ripresentarsi nella semantica, dove assume l'aspetto del regime separativo, vale a dire il regime dei segni codificati e dei testi privi di densità. Se questo regime può aspirare a un rapporto con la bellezza, ciò accade perché, come la forma si oppone alla mancanza di forma, così il senso si oppone alla mancanza di senso. Per il solo fatto di veicolare un senso, ad esempio in una narrazione, il separativo può rivendicare una dignità estetica.

Meglio un senso qualsiasi che l'assoluta mancanza di senso (Nietzsche).⁸ Il problema che si pone ora - in un'ottica teorica, e non di sociologia della ricezione - è se sia possibile parlare di bellezza per un'opera monostilistica, cioè organizzata da un solo stile di pensiero. Senza almeno un senso (una funzione, una direzione) o un regime di senso, la forma è bête: ma può bastare un solo regime, perché la morfologia acceda all'intelligenza, e comunque a una bellezza non stupida?

Problema rilevante anche nelle società democratiche, in cui i valori supremi si svalorizzano, non perché si riducano a niente, ma perché si banalizzano. Se la banalità del male è l'esito in una certa misura inevitabile delle società totalitarie, il rimpicciolimento dei valori - la banalità del bene - è la scelta quotidiana di quelli che Nietzsche ha indicato come gli ultimi uomini, e di cui ha previsto l'inarrestabile proliferazione. E' la preghiera laica dei nostri giorni, la richiesta di un cibo non completamente insipido: l'ultimo uomo (der letzte Mensch) non sarà quello che trova saporiti i cibi conditi da un solo regime di senso? Ecco qualche esempio.

4. Ideologie, allegorie semplici, fiabe per adulti e narrazioni lineari: espressioni accompagnate da un contenuto, forme veicolanti, adatte cioè a veicolare un significato. La visione teologica della storia come storia della salvezza, il racconto proletario della società senza classi, la guerra infinita della Democrazia contro l'Impero del male e, attualmente, contro i suoi guerriglieri, i terroristi: c'è sempre una Grande Narrazione, politica, religiosa o scientifica che sia, anche nelle epoche in cui i valori si svalorizzano; e se così non fosse, ciò non implicherebbe il passaggio a una società migliore, almeno per gli esseri dotati di intelligenza.

Perché abbiamo bisogno di senso? Perché - la risposta di Nietzsche, come ogni risposta, può ritornare allo stadio della domanda - avere un senso, attribuire un senso, è preferibile all'assenza totale? Non potremmo vivere meglio, respirare meglio, senza quello che potrebbe rivelarsi il nostro ultimo peso? Sta di fatto che l'assenza di significato continua a sembrare un'atmosfera irrespirabile. Forse il significato ci difende dall'intollerabilità della Cosa - comunque la si possa interpretare: gelo, incandescenza, turbine, stasi, ecc. Quando ci si avvicina a Das Ding, a un'estraneità che non è semplicemente di fronte o di fuori, e che ritorna circolarmente bucando il nostro essere, occorre uno scudo o un velo. Perciò nessun dolore è paragonabile alla sentenza di Sileno, "il meglio sarebbe stato non nascere, non essere, essere niente; o morire presto", se la s'intende, come probabilmente è, come la rivelazione di una suprema mancanza di senso; come la parola di un Dio insensato. Si può, restando esseri umani, sopravvivere ai più grandi orrori di ordine fattuale - alla Shoah, alla Cambogia, al Ruanda -, si può perfino, dopo aver sperimentato tali orrori, continuare a credere in un Dio sensato, ma non si può sopravvivere (se non biologicamente) alla catastrofe del senso, che ci trasforma in enti soltanto biologici, al di qua del Bene e del Male.

Nella modernità, questa catastrofe si è comunque "avvicinata": lo svuotamento del cielo, la morte di Dio, il nichilismo. E tuttavia, se si può azzardare quest'immagine, la "massa complessiva del senso" non è diminuita. Si è immanentizzata, certamente; o meglio, si è trasferita dalle regioni del Super-Io a quelle dell'Io. Potremmo anche dire così, che sui valori è caduta l'ombra dell'Io. Gli uomini della modernità, e ovviamente quelli della postmodernità, non soffrono di carenze semantiche: sono imbottiti di certezze doxastiche, sono più stressati ma egualmente saturi. La semantica veicolare provvede al loro nutrimento ideologico, assai più vario e opzionale, ma non meno indispensabile.

L'insensatezza - il termine è fuorviante, anche se storicamente giustificato (si pensi alle filosofie dell'assurdo): bisognerebbe parlare della crisi irreversibile della semantica tradizionale - è diventata il privilegio di un'élite. E per coloro che ne fanno parte, non l'ideologia né la religione né l'etica possono ancora svolgere una funzione difensiva, e meno che mai una funziona affermativa, nei confronti del Reale, della Cosa intorno a cui i significati bruciano come la farfalla che s'avvicina troppo alla fiamma. E' dunque l'estetica a fornire le migliori risorse: solo come fenomeno estetico l'esistenza può venir giustificata.⁹

5. Bisogna completare la tesi di Lacan: il significato è stupido - quando è un significato veicolare, indiviso. Noi non consideriamo stupido tutto ciò che coincide con se stesso. Il pennarello posato sulla mia scrivania non è stupido, né lo è la zolla del Monte Cervino che viene menzionata dai filosofi per esemplificare la nozione di "vaghezza", a causa della sua collocazione incerta tra il pendio e la posizione piana, e che resta perfettamente auto-identica, dal punto di vista logico. Consideriamo stupido ciò che non sa essere all'altezza delle proprie divisioni, tutto ciò che, destinato alla scissione semantico-fattuale, e alle scissioni del senso, vorrebbe consistere nel rapporto tra un'espressione e un contenuto.

Esistono infiniti errori che sono soltanto errori, e non manifestazioni della bêtise; la stupidità inizia quando si crede in un solo tipo di logica (oltretutto, una logica della rigidità). Vi è molta intelligenza tecnica, ovviamente, nella linguistica scientifica e nella filosofia analitica, che credono ancora nella semantica veicolare; ma la prospettiva è bête.

Ci rendiamo conto, adesso, di quanto parziale sia stata la nostra riflessione sulla bellezza. Ne abbiamo parlato in relazione alla mancanza, di forma o di senso; ma forse la bellezza si oppone alla pienezza, più ancora che alla mancanza. Il vero ostacolo è l'indiviso, e l'indiviso è tanto il Reale quanto la realtà, nella sua accezione e strutturazione separativa. Nella realtà ci sono separazioni, frontiere separative, non divisioni, cioè scissioni congiuntive; quanto al Reale, in esso non vi è scissione alcuna. Ecco la misteriosa complicità tra i modi dell'indiviso.

Con le scissioni congiuntive torniamo alla dimensione del flessibile, e alla bellezza. Le due nozioni si sovrappongono? Niente bellezza senza flessibilità, abbiamo detto; ne consegue che la flessibilità è sempre bella, sia pure in gradi diversi?

No, se flessibile è il predicato applicabile a oggetti o individui, considerati esclusivamente nell'ambito fattuale. No, se flessibile è solo un predicato disposizionale, come "solubile" o "fragile". La bellezza non è una proprietà, è un modo. Perciò - questo è il passo successivo da compiere - la bellezza non può comparire legittimamente come predicato in una proposizione universale affermativa: si può dire "tutti i gatti sono quadrupedi", non "tutte le rose sono belle".

Il problema è stato già introdotto da Kant nella Critica del Giudizio, in una prospettiva che peraltro non possiamo approvare in quanto nega il rapporto tra bellezza e conoscenza. "Rispetto alla quantità logica ogni giudizio di gusto è singolare": ad esempio guardo una rosa, e la dichiaro bella. Non bisogna farsi ingannare, aggiunge Kant, dalla possibilità di formulare un giudizio universale, che scaturisce dal paragone tra molti giudizi singolari; in effetti la proposizione "le rose sono belle" non esprime più un semplice giudizio estetico, ma un giudizio logico fondato su un giudizio estetico".¹⁰ Nella mia prospettiva di ricerca, invece, il giudizio "questa rosa è bella" è un giudizio logico - anche se rinvia a una logica diversa da quella (prevalentemente ?) adottata nelle scienze naturali: giudizio non universalizzabile se il predicato viene inteso come una proprietà, poiché ciò implicherebbe il consenso nei riguardi della concezione proprietaria, essenzialmente inadeguata a comprendere il fenomeno della bellezza. Certo, nel linguaggio comune la bellezza "proprietaria" esiste: le belle automobili, i bei vestiti, le belle case, ecc.; ma questa è la concezione doxastica della bellezza, e il fatto che molti filosofi non abbiamo saputo (o non sappiano tuttora) problematizzarla e rifiutarla, non è un buon motivo per insistere nell'errore.

6. Provo a ricapitolare: ciò a cui la bellezza si oppone - la bellezza in un'accezione non proprietaria, non doxastica, non banalizzata e non stupida - è il rigido, l'indiviso. La rigidità è incompatibile con la bellezza. E nella misura in cui l'universalità è un'espressione di rigidità ("tutti gli x hanno la proprietà y"), nella misura in cui l'universalità subordina a sé la necessità ("tutti gli x hanno la proprietà y, e non potrebbero non averla"), la bellezza è incompatibile con l'universale. Non è un quantificatore logico che può dare significato, e tanto meno farci accedere, alla dimensione della bellezza.¹¹ Al "vasto mare del bello", per riprendere l'espressione usata da Platone nel Simposio (210 d 4).

Ma non è questo a cui aspiriamo, se il vasto mare del bello obbedisce alla logica dell'identità come coincidenza.¹² La bellezza ha il valore di una promessa: essa ci dice che una forma non è soltanto una forma, che il senso non è soltanto un senso (il senso veicolato, lineare, che scorre nella nostra esperienza come l'acqua nelle tubature idrauliche); essa ci apre i luoghi della non-coincidenza, dell'identità divisa.

Avendo stabilito un legame tra la morfologia, la semantica e la logica, possiamo affrontare il problema del rovesciabile, a cui allude l'aforisma di Wilde. Non che la densità sia inevitabilmente imprecisa ma questa volta lo è, poiché l'aforisma utilizza un termine, contradictory, che non sembra corretto tradurre con "contraddittorio" in quanto la contraddittorietà è solo un tipo di relazione oppositiva; per lo stesso motivo, non sembra giustificato ridurlo alla contrarietà. Aristotele distingueva diversi tipi di relazione oppositiva, e non è ammissibile - benché la filosofia occidentale lo abbia fatto prevalentemente - ignorare le differenze tra contraddittori, contrari, correlativi: essi coprono, almeno in prima istanza, il vasto mare del rovesciabile.¹³

Abbiamo detto che non esiste una bellezza soltanto morfologica: ma, evidentemente, questa tesi può essere rovesciata e si può sostenere che per il giudizio estetico può bastare la considerazione della forma; o del suo rovescio, l'informe, che alcuni considerano, anche nelle manifestazioni estreme, come un territorio dell'arte e dunque della bellezza.¹⁴ Abbiamo detto che la bellezza non riesce a esprimersi in un solo regime di senso, concepito oltretutto come un senso veicolare o veicolato: ma, evidentemente, anche questa tesi può essere rovesciata. Per la maggior parte di coloro che leggono un romanzo oppure guardano un film, le belle storie sono quelle che scorrono linearmente (con quest'avverbio non si escludono le complicazioni dell'intreccio), come una serie di eventi semanticamente coordinati e orientati. Abbiamo affermato che la bellezza vive grazie alle scissioni congiuntive e alla flessibilità: tuttavia, per l'estetica tradizionale e per la doxa estetica, la bellezza non esclude affatto il rigido e l'indiviso. Dunque?

Non mi interessa qui la confutazione del relativismo estetico; la considero una di quelle perdite di tempo a cui talvolta non è possibile sottrarsi. Credo sia sufficiente citare Berkeley, "Sono pochi gli uomini che pensano: tutti però vogliono avere un'opinione"¹⁵ per sottolineare la differenza tra il dogmatismo pulviscolare della doxa e il lavoro della teoria, che non ignora la pluralità e la storicità, e però rifiuta di considerarle come una fonte di inibizione. Il relativismo si richiama alla particolarità degli individui e dei contesti storici per respingere l'essenzialismo e le nozioni universali (ad esempio, per Nelson Goodman bisognerebbe chiedersi non "che cos'è l'arte?", ma "quando è arte?"); il pensiero modale a cui s'ispira questa mia riflessione detronizza invece l'universale a favore del necessario. Ciò che occorre indagare, dunque, è la nozione di una necessità flessibile, singolare, non più soggiogata dall'universalità.¹⁶

7. Il flessibile non equivale al rovesciabile. La differenza logica tra le due nozioni può venir chiarita facendo riferimento alle differenza nei rapporti tra una proposizione e la proposizione opposta. Due proposizioni contrastanti sono un caso di rovesciabilità quando possono venire ascritte alla relazione tra subcontrari: alcune volte sì, altre no; ecc. Per esempio, posso dire "alcune persone vanno in vacanza al mare, altre no". Questa proposizione ha senza dubbio una sua legittimità sul piano descrittivo, ed è certamente vera. Qual è il suo interesse? Se dico "alcune opere d'arte privilegiano la forma, altre l'assenza di forma", la proposizione è corretta sul piano empirico; ma qual è il suo interesse, quale contributo può dare alla comprensione dell'arte? Potrebbe essere un valido punto di partenza, per un obiettivo che non sia meramente statistico? Non sarà infinitamente più feconda l'idea dell'opera d'arte come imperniata sul legame conflittuale tra forma e informe, un legame di cui si cercherà allora di descrivere gli esiti?

Ciò che importa sapere è se questo conflitto sia davvero necessario. Un'opera che sospenda e inibisca totalmente la lotta tra i due impulsi, promuovendone soltanto uno e sopprimendo l'altro, risulterà esteticamente valida? Non approderà forse a una stasi pacificata, a organizzazioni svigorite, da un lato, all'abiezione compatta, all'informe osceno e indiviso, dall'altro? In entrambi i casi, a prevalere non è forse la stupida coincidenza con se stessi?

8. L'estetico ha una straordinaria capacità inclusiva. L'arte sembra infinitamente flessibile, in grado di incorporare e di elaborare tutto ciò che, in una certa fase storica o da certi individui, è stato dichiarato anti-estetico (il brutto, il trash, ecc). Bisogna chiedersi però se flessibilità e infinità siano compatibili. Sia chiaro che non intendo far ricorso all'irritante nozione di "limite". Il pensiero flessibile non aspira al giusto mezzo, bensì al giusto estremo. E se è disposto ad ascoltare e a parlare il linguaggio della misura e dell'equilibrio, ciò avviene in quanto la polisemia di queste nozioni può aprirsi a una prospettiva strategica. Evidentemente la flessibilità agonista - esiste un'altra flessibilità? - è incompatibile con i movimenti scomposti, con l'indecisione, con ogni divisione che non sia elastica. Ciò non vuol dire che si debbano porre limiti alla flessibilità, per evitare che essa degeneri nell'opportunismo, nel cinismo e nella sofistica: questo è un vecchio modo di pensare, ineliminabile, certo, nella misura in cui la vecchiaia, la stanca abitudine, è il fondamento della vita quotidiana. Noi invecchiamo nell'assenza di divisioni, scivoliamo inesorabilmente nella rigidità, nel colossale, lungo le pareti di un imbuto così perfettamente liscio da non offrire nessuna possibilità di appiglio. La nostra durata dipende dalla capacità di scalfire l'inscalfibile, di fermarsi almeno per un po' nelle terrazze dell'esistenza, che l'Altro ha già scavato per noi.

Forse non è inutile chiare il senso di questa metafora. Porre limiti alla flessibilità, assegnare confini che non dovrebbero essere oltrepassati: non è incongruo, per chi intuisce che la minaccia non sopprimibile proviene da dentro, che l'indiviso abita il diviso, perché lo vuole includere? Prima o poi, la non-coincidenza finirà. Essa diminuisce da sempre. Il nostro scacco va riconosciuto in quelle che Nietzsche chiama forze reattive, nella progressiva perdita di elasticità a cui la vita, Eros, risponde inventando nuove forme flessibili. Nulla di troppo? No, nulla di troppo poco.

9. La bellezza può fallire, e noi possiamo fallire (anche patologicamente) di fronte alla bellezza. La bellezza può fallire non per assenza di limiti, ma per assenza di conflitto (scissione semantico-fattuale, scissioni tra regimi di senso, conflitto morfologico tra la forma e l'informe). Duplice possibilità: collassare in simmetrie non terribili¹⁷ o nella viltà dell'informe. Inoltre, noi sentiamo di poter fallire quando, estranea alla saggezza e al linguaggio della misura, la bellezza viene ad esaltare pericolosamente la nostra natura instabile. Una promessa di felicità? Ciò che dice la definizione di Stendhal è che non vi è mai felicità qui e ora. E dunque, se vogliamo giocare in maniera non immotivata con le parole, che tra le "condizioni di felicità" di quello speech act che è la promessa,¹⁸ vi è la possibilità di un rovesciamento. La bellezza ci può ferire a tal punto da diventare una promessa d'infelicità.

D'altronde la felicità è un'angoscia virtuale, Proust lo dice molte volte. Il che significa: felicità e sofferenza non sono contraddittori o contrari, bensì correlativi. Certamente, il loro statuto logico è volubile, ed è legato all'elemento del tempo. Per fortuna ci sono giorni felici nella nostra vita, pagine bianche in cui la sofferenza viene allontanata, come se potesse restare per sempre il contrario o addirittura il contraddittorio della felicità, giorni da cui la sofferenza è stata espulsa come un inspiegabile pharmakòs dalla città della psiche, e condannata, visto che non si può sopprimerla, a un perpetuo esilio. Ma quell'esilio è facilmente revocabile. L'elastico dei correlativi non si è spezzato, la sofferenza ritorna: c'est la vie, così è la vita, indubbiamente. Però una tipologia degli opposti che preveda solo incompatibilità e mescolanze si lascia sfuggire la relazione che meglio caratterizza la nostra "natura", in cui il piacere e il dolore non soltanto si alternano e si mescolano, ma si desiderano.

Perciò l'angoscia può abitare nel cuore della promessa: la virtualità sconfina nella realtà che, separativamente, vorrebbe escluderla. Nella felicità è già presente l'infelicità, nel legame la frattura, il distacco. L'angoscia diventa una formazione logica. Erodoto racconta di alcuni Persiani che erano stati inviati alla corte di Aminta; il re diede un banchetto in loro onore; al termine della cena, però, gli ospiti si lamentarono per l'assenza delle donne e si appellarono al loro costume. Aminta li accontentò, "mandò a cercare le donne e quando esse, all'invito, furono giunte, si sedettero in ordine vicino ai Persiani. Allora questi, al vedere quelle belle donne, fecero le rimostranze ad Aminta, dicendo che quello che aveva fatto non era per nulla saggio. Poiché era meglio che le donne non venissero affatto, piuttosto che, venendo, si sedessero di fronte e non a lato e fossero così un tormento per i loro occhi".¹⁹

Un tormento per gli occhi. Ecco la promessa d'infelicità, il dolore che esce dalle ferite del piacere, il dolore in anticipo. Non sostenibile.²⁰ L'episodio narrato da Erodoto è però, effettivamente, un rovesciamento della massima di Stendhal? Una confutazione? Oppure, nella sua verità, confermata dai personaggi di Sade che cercano inutilmente di distruggere l'indistruttibile bellezza delle loro vittime, e infliggono loro quei tormenti che i loro occhi hanno ricevuto in anticipo, in questa verità non si fa strada forse la necessità della distinzione tra ciò che piace senza interesse e ciò che piace come oggetto di desiderio? o meglio di godimento? Vi sarebbero allora due bellezze: e l'una ci difende dall'altra. Anche se non è un "quietivo", nel senso di Schopenhauer, anche se ci appare piuttosto, come ha detto Nietzsche nei suoi ultimi scritti, "il grande stimolante della vita", la bellezza artistica sembra la sola dotata di forza sufficiente a spegnere l'infelicità negli oggetti del desiderio.

Insistiamo su questa differenza. La bellezza che ci difende dalla bellezza è quella capace di ospitare il conflitto e di dargli "forma" - quale che possa essere il significato di questo termine; nella bellezza tormentante, erinnica, gli opposti sono troppo vicini per lottare, sono troppo simili, incapaci di dividersi. Così il semantico, crollando nell'indiviso, va a installarsi nel morfologico, e il morfologico si erige in simmetrie rigide, presuntuosamente falliche, o s'impaluda nell'assenza di forma. Soltanto la bellezza ci può difendere dalla bellezza, soltanto la logica ci può difendere dalla bêtise della logica (separativa). Sappiamo che la bellezza non è una proprietà, o un predicato, ma una categoria modale: verrà accolta un giorno tra i connettivi logici?

Note

1. O. Wilde, "Truth in art is that whose contradictory is also true", The Truth of Masks (1885), in The Complete Works, London-Grasgow, Collins, 1966, p. 1078.
2. Temo che alcuni aspetti di questa mia riflessione non risultino facilmente comprensibili, Mi permetto di rinviare, soprattutto per i regimi di senso e per la distinzione tra logica disgiuntiva e congiuntiva, a Teoria dello stile, La Nuova Italia, Firenze 1997.
3. Dai Greci ai Navajos. Due citazioni : "nei templi di Paestum sono i voluti scarti dalle norme codificate che li rendono espressivamente più belli", J. Burckhardt, Cicerone; “Quando una donna Navajo sta per finire uno di questi tessuti, essa lascia nella trama e nel disegno una piccola frattura, una menda : “affinché l’anima non le resti prigioniera dentro al lavoro”. Questa mi sembra una profonda lezione d’arte : vietarsi, deliberatamente, una perfezione troppo aritmetica e bloccata. Perché le linee dell’opera, saldandosi invisibilmente sopra se stesse, costituirebbero un labirinto senza via d’uscita ; una cifra, un enigma di cui s’è persa la chiave. Per primo, s’irretirebbe nell’inganno lo spirito che ha creato l’inganno" (E. Cecchi, Messico, 1930).
4. "le Beau n'est que la promesse du bonheur", De l'amour, cap. XVII.
5. J. Lacan, Seminario XX (1972-1973), trad. it. Einaudi, Torino 1983, p. 21.
6. J. Lacan, "Introduction à l'édition allemande d'un premier volume des Ecrits", Scilicet, 5, 1975, p. 11.
7. M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, 1965 (trad. it. Einaudi, Torino 1979, p. 47).
8. F. Nietzsche, Genealogia della morale, 1887 (III, 28; in Opere, vol. VI, t. II, p. 366).
9. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, 1872, trad. it. Adelphi, Milano 1983, p. 45.
10. I. Kant, Critica del giudizio, 1790, Sez. I, Libro I, par. 8 (trad. it. Laterza, Bari, p. 57).
11. Credo che sarebbe interessante agganciare a questa problematica l'indicazione lacaniana del "pas ... tout".
12. Che identità significhi "coincidenza con se stesso" è una della fallacie che meglio caratterizzano il regime separativo.
13. Tra i termini contraddittori l'incompatibilità è totale; i contrari ammettono casi intermedi e compromessi. I correlativi sono quegli opposti che si presuppongono reciprocamente. Contraddittorietà e contrarietà sono relazioni interamente pensabili in una logica separativa
14. Cfr. Y-A. Bois - R- Krauss, L'informe, 1997, trad. it. Bruno Mondadori, Milano 2003. Per una discussione di questo libro, in una prospettiva che mi sembra affine e complementare alla mia, rinvio a M. Recalcati, "L'anima informe dell'arte contemporanea e il controesempio di Alberto Burri", in La psicoanalisi, n. 36, 2004, ma anche "Le tre estetiche di Lacan" in Ornicar? Digital, n. 269, 3 dicembre 2004.
15. Citato da Schopenhauer in Il mondo come volontà e rappresentazione, 1819, Libro primo, par. 8 (trad. it. Mursia, p. 76).
16. Chi guarda alla dimensione estetica privilegiando il rapporto tra universale e particolare si serve di una prospettiva distorta. La complicità tra questa prospettiva e la concezione proprietaria sembra piuttosto evidente.
17. Credo che l'agghiacciante simmetria (fearful symmetry) di Blake (The Tiger) vada al di là del puramente morfologico.
18. Cfr. J. Searle, Atti linguistici, 1969 (trad. it Bollati Boringhieri, Torino 1976).
19. Erodoto, Le storie, libro V, 18.
20. "Costretto dalla loro insistenza, Aminta ordinò alle donne che si sedessero al loro fianco e avendo esse obbedito, subito i Persiani, pieni di vino più del giusto, misero le mani ai loro seni e c'era anche chi cercava di baciarle".