Mimesis e murales

Appunti sullo stile da Città del Messico

In “L’asino di B.” 2, 1998

1. Al centro di Mimesis, il grande libro di Auerbach, non sta - come lo stesso autore ebbe occasione di precisare in una replica a Curtius - il problema dei tre livelli di stile. È vero che l’antica tripartizione, intesa non più in senso normativo bensì in senso descrittivo, offre una possibile tassonomia: Auerbach la trasforma in una tipologia di scritture e di epoche, mediante le nozioni di Stilmischung e Stiltrennung. Ci sono epoche che separano e gerarchizzano gli stili, rifiutando di trattare “seriamente” le tematiche quotidiane: antichità classica e, soprattutto, classicismo francese. Ci sono epoche e culture che dissolvono questa separazione: il medioevo cristiano e il realismo moderno. Rispetto alla mescolanza teologica dell’umile e del sublime, che ritroviamo in Victor Hugo, il realismo moderno si contraddistingue in quanto immerge la narrazione in un’atmosfera satura di storicità (Stendhal, Balzac) e in quanto assegna una dignità inedita alla dimensione “media” dell’esistenza (Flaubert). Ma la lezione metodologica di Auerbach non può essere ridotta allo schema più ricorrente e visibile nel suo testo.

Se le proposte teoriche di Mimesis non sono state comprese adeguatamente, ciò si deve anche alla reticenza da parte di Auerbach ad analizzare la propria terminologia e il proprio metodo, più complesso di quanto non emerga, ad esempio, nell’attenta lettura di René Wellek:

“Auerbach non si accontenta mai di un’analisi dello stile, ma da essa muove a riflessioni sull’atteggiamento dello scrittore verso la realtà e la sua tecnica nel riprodurla ... Il procedimento non è in alcun modo uniforme. Quasi ogni capitolo è organizzato in modo differente dagli altri, ma Auerbach unisce quasi sempre tre metodi distinti: quelli della stilistica, della storia intellettuale, e di una sociologia orientata storicamente” 1

A me sembra però che la vera “mescolanza stilistica” (Stilmischung) in Mimesis non sia né quella tradizionale tra sublime, medio, e umile, né quella metodologica tra critica, storia e sociologia. La mescolanza più vera, e comunque la più suggestiva, viene mostrata e contemporaneamente nascosta nel primo capitolo, quando l’autore contrappone due tipi di scrittura, che esprimono anche due opposti “modi di visione”: Omero e la Bibbia. Le differenze vengono acutamente indagate, e poi riassunte così da Auerbach:

“non è facile immaginare contrasti stilistici maggiori che fra questi testi egualmente antichi ed epici. Da una parte fenomeni a tutto tondo, ugualmente illuminati, delimitati nel tempo e nello spazio, collegati tra di loro senza lacune, in primo piano, pensieri e sentimenti espressi, avvenimenti che si compiono con agio e senza eccessiva tensione. Dall’altra parte, dei fenomeni viene manifestato solo quel tanto che importa ai fini dell’azione, il resto rimane nel buio; vengono accentuati soltanto i punti culminanti e decisivi dell’azione; le cose interposte non acquistano esistenza; luogo e tempo sono indefiniti e bisognosi di chiarimento; i pensieri e i sentimenti restano inespressi, vengono suggeriti soltanto dal tacere e dal frammentario discorso; l’insieme, diretto con la massima e ininterrotta tensione a uno scopo, e perciò molto più unitario, rimane enigmatico e nello sfondo” 2

Perché lo stile omerico è stile di primo piano? Perché, spiega Auerbach, nel racconto di Omero “tutto viene minuziosamente descritto, senza nulla lasciare nell’ombra e con perfetti legami” 3: è con la mano destra, ad esempio, che Ulisse afferra alla gola Euriclea; lo stesso Ulisse trova il modo di parlare con i Proci mentre inizia ad ucciderli; anche nei momenti di maggior tensione, l’autore non rinuncia a esplicitare i dettagli, i nomi e le passioni. Non c’è prospettiva in Omero: persino le digressioni, come quella che ricostruisce la caccia in cui Ulisse adolescente si è procurato la ferita che Euriclea riconosce, non creano dislivelli e non disperdono l’azione nell’imprecisato. Nella grande epica greca, non troviamo mai profondità inesplorate. Ma è davvero così?

L’enfasi con cui Auerbach sospinge la narrazione omerica verso “un presente egualmente illuminato e oggettivato” 4 rischia di oscurarne i pregi estetici: non esistono grandi opere d’arte in cui tutto è articolato, e in cui non vi è spazio per l’implicito, perché, in tal caso, verrebbe abolita quella dimensione virtuale che rende una grande opera sempre interpretabile di nuovo. Non è possibile in questa sede illustrare la dialettica tra denso e articolato in quanto costitutiva della sfera estetica; credo sia piuttosto evidente, però, il fatto che le formule con cui Auerbach indica la poesia di Omero vengono attualmente usate per legittimare giudizi estetici negativi. I personaggi a tutto tondo non sono forse piatti? L’assenza di lacune tra i diversi elementi narrativi non corrisponde forse a una deplorevole incapacità di utilizzare procedimenti ellittici, dunque alla ridondanza? Quanto alla perdita di tensione, non sarà forse un aspetto irrimediabilmente datato dell’epica antica?

Bisogna chiedersi a questo punto se l’involontaria denigrazione della poesia omerica nasca dall’insufficienza, o dal logorio, del linguaggio critico utilizzato da Auerbach o se derivi da errori sostanziali nell’analisi. Ebbene, le osservazioni di Auerbach appaiono fondate e convincenti, se prese una alla volta: è la loro sintesi, è l’effetto globale ad essere bizzarramente in contrasto con l’ammirazione nei riguardi dell’epica greca. Dobbiamo individuare allora i luoghi in cui prende forma l’equivoco. Credo che i termini più ambigui, nel discorso di Auerbach, siano il primo piano e lo sfondo. Ma l’ambiguità si estende al rapporto tra livello stilistico e livello sociologico.

Se pensiamo all’Odissea e alla Bibbia come a testi emblematici delle società che in essi troverebbero un’“espressione”, lo stile di primo piano e lo stile di sfondo ci appariranno come il frutto spontaneo di due visioni del mondo collettive: Omero sarebbe la voce di un popolo che tende a conferire finitezza a tutte le cose, la Bibbia sarebbe la testimonianza di una mentalità dominata da una diversa concezione del divino, della verità e delle passioni - concezione esegetica, in cui il visibile è solo l’evocazione del non visibile e del non dicibile. Ma quanto vi è di spontaneo nello stile omerico, e più in generale negli stili della letteratura greca? Secondo Nietzsche, i Greci amavano la “bella parola”, e concepivano la bellezza della parola in un senso anti-naturalistico:

“Questa specie di deviazione della natura è forse il cibo più gradevole per la superbia dell’uomo: è per cagion sua che egli ama in generale l’arte come espressione di una elevata ed eroica innaturalezza e convenzione (...)
Si pensi ai poeti greci della tragedia, a ciò che per lo più ha stimolato la loro operosità, la loro inventiva, il loro spirito agonistico: non era certo l’intenzione di sopraffare gli spettatori con le passioni. L’ateniese andava a teatro per udire dei bei discorsi” 5.

La “tendenza dello stile omerico a presentare le cose in una forma finita ed esatta, palpabili e visibili in tutte le loro parti” 6 va quindi intesa come una costruzione, e una costruzione anti-naturalistica. Non c’è niente di naturale, in effetti, nel ralenti omerico: la nuda trama degli eventi richiederebbe maggior velocità, e la soppressione, ad esempio, di quelle similitudini che interrompono e sospendono la linearità del tempo narrativo. Ma le similitudini sono unicamente un freno dell’azione? Discutendo alcuni passi hegeliani sul rapporto tra metafora e trama, Sklovskij osserva che “lo scopo delle immagini consiste non solo nella rappresentazione dell’azione, ma anche nell’analisi e nell’incremento del significato delle sensazioni. La sensazione, venendo rallentata, aumenta di espressività” 7. Le “immagini” , come le chiama Sklovskij, le tecniche figurali agiscono come una rielaborazione semantica delle azioni, aumentandone la complessità. Consideriamo un esempio:

“Odisseo guardò nella casa se ancora qualcuno
era vivo e nascosto, per sfuggire al nero destino.
Ma li vide riversi tutti nel sangue
e nella polvere, tanti, come pesci che i pescatori
hanno tratto sul lido incavato, dal mare canuto,
con la rete dai mille fori, che stanno sulla sabbia
ammucchiati, tutti agognando le onde del mare,
e ad essi il sole splendente toglie la vita;
così stavano i proci allora, ammucchiati l’uno sull’altro” 8

Quale funzione si può attribuire a questa similitudine? C’era forse qualche aspetto oscuro nell’azione, qualcosa che non doveva essere lasciato nell’ombra o soltanto accennato? I proci sono stati sterminati: i loro corpi giacciono l’uno accanto all’altro. Perché Omero non si accontenta di questa descrizione precisa, che nessuna similitudine può chiarire ulteriormente? E in realtà la similitudine introduce opacità e incertezza: si noti la lieve incongruenza nel parallelo tra i corpi dei pretendenti, che in parte forse agonizzano ma che in parte sono già cadaveri, e i pesci che ancora sognano le onde del mare. Ma la vera opacità deriva dalla combinazione e dalla sovrapposizione di due immagini: a causa, o in virtù di questo meccanismo noi vediamo scomparire i tetti della reggia di Itaca, vediamo il sole abbassarsi e splendere come un lume feroce sopra i corpi giustiziati. Diremo ancora che questo è stile di primo piano?

Non certo nel senso di una percezione omogenea ed egualmente illuminata: sembra invece che, nel prevalere delle figure e dei dettagli, nel tempo sospeso che si mescola con lo scorrevole tempo della trama, abbia fatto irruzione lo sfondo. Così come attraverso una cicatrice irrompe una storia di caccia - e non con la modalità di un ricordo! La cicatrice di Ulisse non è la madeleine di Proust. Con grande sottigliezza Auerbach ha osservato come questa digressione appartenga non a un passato rievocato e lontano, ma a un presente vicinissimo. Tutto ciò suggerisce peraltro delle implicazioni diverse da quelle formulate dall’autore di Mimesis. L’assenza di prospettiva in Omero non equivale a una semplice assenza dello sfondo, bensì alla presenza dello sfondo in primo piano. Al presente appartiene anche il presente del passato; della lettera fa parte anche la figura. Lo stile omerico non è uno stile separativo.

L’analisi dello stile biblico può venire anch’essa parzialmente rovesciata. Il Dio ebraico è inaccessibile, ma è ontologicamente uno: la proteiforme visibilità delle divinità greche gli è estranea. La sua voce scende da altezze o profondità sconosciute, ma è intellegibile: le sue richieste sono imperiose, ma chiare. Insieme allo sfondo che si ritrae, nel racconto biblico, c’è la tensione di una parola che vuole rivelarsi.

La tipologia di Auerbach non va dunque intesa come una dicotomia. Il filo conduttore della sua ricerca è, innegabilmente, la mescolanza (o la non mescolanza) degli stili: ma la mescolanza che decide del valore estetico di un’opera non è quella tra il sublime, il medio e l’umile, bensì la relazione dialogica tra stile di sfondo e stile di primo piano, tra densità e articolazione.

2. Molte associazioni mentali mi hanno riportato al libro di Auerbach, e alle sue ambiguità categoriali, mentre osservavo i murales dipinti da Diego Rivera nel Palacio Nacional della capitale messicana. Avevo davanti agli occhi una pittura mista, più in senso victorhughiano (combinazione dell’umile e del sublime) che non flaubertiano. E un racconto epico, di cui volevo capire le determinazioni stilistiche. Poiché non si può iniziare un’analisi se non con un giudizio di gusto, poiché mi fido del mio gusto e poiché i murales di Rivera mi sembravano assai belli, nell’insieme, mi sono interrogato sulle perplessità suscitate da alcuni dettagli. Quando l’occhio isola una scena, o un personaggio, questa pittura sembra incoraggiare i pregiudizi di un osservatore poco benevolo, come è stato ad esempio Emilio Cecchi, il quale, nel resoconto di un viaggio compiuto in Messico nel 1930, dichiarava di non amare Rivera: “Togliendo all’effetto delle sue opere quanto pertiene alla propaganda, al folclore e all’aneddoto, rimane poco” 9. I murales di Palacio Nacional costituiscono un’eccellente occasione per riflettere sul peso che un messaggio ideologico esercita sulle strutture dell’opera d’arte.

Lo stile di Rivera potrebbe essere definito come uno stile di primo piano: niente viene lasciato nell’ombra, tutto è nominato e nominabile - il turista deve solo scorrere la guida che gli viene offerta all’ingresso per riconoscere facilmente gli episodi narrati. Eccone uno:

L’arrivo di Hernan Cortes a Veracruz. 1519.

Il personaggio che appare deformato è, secondo gli studi antropologici eseguiti da Diego Rivera, il conquistatore spagnolo. In alto a sinistra: Cortes assiste alla prima cerimonia religiosa celebrata sulle coste del territorio messicano. A destra: gli schiavisti. In basso: gli animali domestici trasportati dagli spagnoli in America latina. L’indigena con il bambino dagli occhi azzurri rappresenta l’incrocio delle due razze. Il capitano spagnolo mentre paga il quinto real. A sinistra: la marchiatura degli indigeni e il mercato degli schiavi negri importati dall’Africa.

Sarebbe scorretto, però, confondere il tempo necessario per riconoscere - cioè per appagare un’esigenza di individuazione che proviamo di fronte ad ogni opera ricca per la quantità degli elementi - con il tempo dell’intera percezione estetica. È evidente che, quando i due tempi tendono a coincidere, la nostra lettura di un’opera pittorica si riduce ad essere, per l’appunto, una lettura, una mera decifrazione enciclopedica. In tal caso, veramente, la materia permane “rozza e senza splendore”, per riprendere il giudizio di Cecchi a proposito di Rivera. Quando prevale il riconoscibile, quando osserviamo “La lucha de clases” e pensiamo “quello è Marx” oppure “quello è Pancho Villa”, il messaggio s’impone sullo stile, l’articolazione elimina la densità.

L’arte di propaganda è, per definizione, riconoscibile e composta di parti riconoscibili. Ma i murales di Rivera sono composti di parti? Lo sono provvisoriamente, quando in noi prevale il piacere di mettere ordine nel caos delle figure. Lo sono se cerchiamo di vedere quelle frontiere che mancano, all’interno di ogni grande affresco. Guidato dalle didascalie, l’occhio le ritrova facilmente. Ma tutto ciò non basta. La percezione si prolunga perché tutto si mescola di nuovo, le scene tornano a confondersi, e ad allontanarsi. È proprio questo l’effetto irresistibile dei murales di Palacio Nacional: il primo piano è attratto verso lo sfondo. Non verso l’imprecisato, l’informe o il vuoto, perché, in questa pittura ateologica il mondo è interamente visibile e pieno. Esso brulica, in un estremo disordine. Il caos non nasce dalle lontananze, bensì da un eccesso di vicinanza. L’effetto di lontananza o di allontanamento deriva dalla natura estesa dello spazio, dal principio di contiguità: come l’arciere della filosofia di Epicuro che scaglia una freccia oltre il limite dell’universo, costringendolo ad arretrare, così lo sguardo che percorre la Storia, raccontata dai murales, penetra in luoghi sempre successivi. Qual è dunque la funzione del primo piano? Esso non gode di alcun privilegio rispetto allo sfondo: è un ingrandimento (innaturale ma non arbitrario). Oltre il primo piano, la Storia prosegue: tutto precipita nel differenziato.

Un altro filosofo della pienezza, Bergon, ha scritto: “Tutti gli esseri viventi si aggrappano e si abbandonano alla stessa formidabile spinta. (...) l’umanità intera, nello spazio e nel tempo, è un’immensa armata che galoppa al fianco di ciascuno di noi, avanti e dietro a noi, in una carica irresistibile, capace di rovesciare ogni barriera, e di superare un’infinità di ostacoli: forse, la stessa morte” 10. Rivera aderisce rovesciandola, o meglio dilaniandola, a questa concezione. L’umanità satura gli spazi della storia, ferocemente avvinghiata a se stessa. La distruzione dei templi pagani, la pesca con le reti, il simbolo dell’aquila, la dea del mais, la macerazione delle foglie del maguey per ricavare la carta, il mercato di Tlatelulco, la lotta per l’indipendenza, Wall Street, il frate grasso, Hernan Cortes, la danza del fuoco, Francisco Madero, il lago di Texcoco: la sequenza dei murales riordina parzialmente il cumulo disordinato della memoria, ogni affresco è una stazione che delimita e immobilizza un arco di tempo, ma nella memoria involontaria dell’osservatore i protagonisti appartengono a una materia liquida, galleggiano nello stesso fiume - eternamente si bagnano nello stesso fiume, che non scorre se non virtualmente. Il grande fiume della Storia non ha un mare in cui gettarsi, e tuttavia si ostina ad aprirsi la strada (attraverso chi o che cosa? se stesso, evidentemente) e a percorrerla. Di questo paradosso la serialità degli affreschi di Rivera è senza dubbio un indizio.

3. Lo stile non è un insieme di stilemi, bensì il linguaggio diviso: questa è la tesi che ho cercato di sostenere in un libro recente 11. Linguaggio diviso significa che le unità linguistiche (i segni) appartengono a regimi diversi, sono rese possibili da frontiere (o articolazioni) di tipo diverso. Ciò che chiamiamo “il linguaggio” o “lo stile” di un’opera d’arte è in realtà sempre una mescolanza di stili eterogenei: quanto all’eterogeneità, per l’ideologo essa è un punto di arrivo (l’ideologo si accontenta dell’opposizione tra eterogeneo e omogeneo, tra ibrido e non ibrido), per la teoria è un punto di partenza. È necessario infatti analizzare le molte forme, le molte relazioni che rendono un’opera plurale, così come è indispensabile capire che non c’è pluralità senza conflitto. Vorrei limitarmi a un aspetto di tale conflittualità: le incoerenze dell’opera d’arte, incoerenze che, beninteso, l’opera non deve subire - in questo caso da plurale diventerebbe molteplice, in un’accezione puramente numerica - ma deve saper includere, cioè dominare e governare.

Emilio Cecchi si era avvicinato al problema, grazie all’ammirazione per un’arte popolare (autenticamente popolare, ai suoi occhi, cioè anonima e comunque non ideologica): l’arte tessile degli Indiani Navajo.

“Quando una donna Navajo sta per finire uno di questi tessuti, essa lascia nella trama e nel disegno una piccola frattura, una menda: “affinché l’anima non le resti prigioniera dentro al lavoro”. Questa mi sembra una profonda lezione d’arte: vietarsi, deliberatamente, una perfezione troppo aritmetica e bloccata. Perché le linee dell’opera, saldandosi invisibilmente sopra se stesse, costituirebbero un labirinto senza via d’uscita; una cifra, un enigma di cui s’è persa la chiave. Per primo, s’irretirebbe nell’inganno lo spirito che ha creato l’inganno.

E non è anche la spiegazione perché certi grandi artisti misero sempre nella propria opera un segno d’incompiuto; quasi un invito al mistero, alla collaborazione naturale? Temevano che l’opera, in certo modo, sarebbe viziata e maledetta, se vi restavano dentro “prigionieri”. Sapevano quanto essa riuscirebbe più viva, in virtù d’una tale sprezzatura nella quale s’attesti che l’uomo, nell’atto stesso di creare, riconosce la fatalità della propria imperfezione” 12.

La rottura delle simmetrie e delle coerenze è un’esigenza vitale per l’opera d’arte, anche per le opere più semplici, nelle quali - come nel tappeto navajo - tale rottura resta un fenomeno locale. Nelle grandi opere, la produzione e l’inclusione di incoerenze ubbidisce a una volontà implacabile e sistematica (si pensi alla Carità di Giotto, secondo la descrizione di Proust nel primo tomo della Recherche). Perciò Cecchi ha torto quando traduce l’”imperfezione” in una dichiarazione di modestia, nel riconoscimento etico della propria finitudine. Non si tratta di inchinarsi di fronte a un limite, ma di riconoscere il motore dell’arte autentica, il rifiuto degli stilemi e della loro coerenza banale. L’introduzione di asimmetrie è un fenomeno positivo, è un moltiplicatore di relazioni, è la via per creare la densità.

Non la mancanza di perfezione, ma la mancata corrispondenza tra regimi eterogenei è la condizione di vita dell’opera d’arte. Se un’opera esemplifica solo lo stile di primo piano, o soltanto lo stile di sfondo, quell’opera non è viva. Per capire l’epica greca e quella ebraica, ma anche l’epica dipinta sui muri di Città del Messico, bisogna dunque ritrovare la tensione tra i due principi, senza ignorare quanto siano diverse le loro modalità di manifestazione. Lo sfondo non è inevitabilmente l’abisso in cui i significati e le forme si smarriscono: può essere un luogo in cui i corpi sono nascosti da altri corpi. E il primo piano non è necessariamente il vertice dell’individuazione: può essere invece la soglia su cui s’affacciano la buona e la cattiva sorte 13.

Note

  1. R. Wellek, Storia della critica moderna, vol. VII, 1991 (trad. it. Il Mulino, Bologna 1995, p. 168).
  2. E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, 1946 (trad. it. Einaudi, Torino, 1956, vol. I, p. 13).
  3. Ibid., p. 4.
  4. Ibid., p. 8.
  5. F. Nietzsche, La gaia scienza, 1882, af. 80 (trad. it. Adelphi, Milano).
  6. E. Auerbach, op. cit., p. 6.
  7. V. Sklovskij, Lettura del Decameron, 1961 (trad. it. Il Mulino, Bologna 1969, p. 149).
  8. Odissea, XXII, vv. 381-389.
  9. E. Cecchi, Messico, 1930, Adelphi, Milano1985, p. 136.
  10. H. Bergson, L’evoluzione creatrice, 1907 (trad. it. Fabbri, Milano 1966, p. 296).
  11. Cfr. G. Bottiroli, Teoria dello stile, La Nuova Italia, Firenze, 1997, a cui mi permetto di rinviare per le nozioni introdotte in questo terzo paragrafo.
  12. Cfr. E. Cecchi, op. cit., p. 51.
  13. I personaggi vengono individualizzati dalle loro qualità (Achille veloce nella corsa, l’astuto Ulisse, ecc), ma disindividualizzati dal loro destino - da una necessità che non è deterministica, perché indica possibilità superiori, autentiche, e mai totalmente esplorabili.
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