Letteratura e psicoanalisi

In Enciclopedia Treccani, Appendice 2000, 67-69

Gli scrittori sono i precursori della psicoanalisi, e i suoi migliori alleati. “Probabilmente”, dice Freud, “attingiamo alle stesse fonti, lavoriamo sopra lo stesso oggetto, ciascuno di noi con un metodo diverso; e la coincidenza dei risultati sembra costituire una garanzia che abbiamo entrambi lavorato in modo corretto” (Delirio e sogni nella “Gradiva” di Jensen, 1906, p. 333). Tra psicoanalisi e letteratura esisterebbe dunque una solidarietà, rafforzata e non smentita dalla differenza dei metodi: i poeti sublimano, gli analisti desublimano. Secondo Starobinski, “La Traumdeutung, sul piano del sapere, vuole essere l’equivalente di ciò che fu Amleto nello sviluppo dell’opera teatrale di Shakespeare. Il poeta è un sognatore che non si è analizzato, ma che, nondimeno, ha reagito drammaticamente; Freud è uno Shakespeare che si è analizzato” (Amleto e Edipo, 1967, p. 326). Questa distinzione, pur legittima, finisce con l’essere troppo schematica; essa mantiene fra i due termini del rapporto una distanza rassicurante; ma la distanza si riduce non appena ci si rende conto che la letteratura, al pari della mitologia, non è solo un oggetto d’indagine ma una fonte - e di straordinaria importanza - per il sapere psicoanalitico.

La solidarietà nei risultati della ricerca si trasforma così in una sorprendente e pericolosa somiglianza. La psicoanalisi non si limita a impadronirsi di alcuni miti, come quelli di Edipo e di Narciso, peraltro mediati dal filtro letterario; si noti l’importanza del testo di Sofocle nella ricezione freudiana del mito: “l’azione della tragedia non consiste in altro che nella rivelazione gradualmente approfondita e ritardata ad arte - paragonabile al lavoro di una psicoanalisi - che Edipo stesso è l’assassino di Laio, ma anche il figlio dell’assassinato e di Giocasta” (Interpretazione dei sogni, 1899, p. 243). Troppo sovente è stato posto l’accento sulla rivelazione, sul contenuto del mito (parricidio e incesto); non bisognerebbe invece trascurare l’espressione “gradualmente approfondita e ritardata ad arte”, perché - ha osservato Hillman - essa privilegia la forma, il modo di esposizione. Il ritardo con cui il protagonista della storia accede alla verità, e il conflitto tra cecità e visione, sono altrettanto importanti del tema : almeno per i lettori attuali di Freud, e per la teoria letteraria che ha fatto riferimento a Freud negli ultimi decenni. Una volta estesa al piano della forma, l’intersezione tra psicoanalisi e letteratura tende però ad ampliarsi ulteriormente: a venire messo in discussione è lo statuto epistemologico della psicoanalisi, e degli strumenti di cui essa si serve. La distanza metalinguistica nei confronti della letteratura sembra quasi svanire, nel momento in cui si ammette - con le parole dello stesso Freud - che “le descrizioni in psicologia possono farsi solo con l’aiuto di similitudini” (Il problema dell’analisi condotta da non medici, 1926, p. 363). La psicoanalisi sarebbe dunque un’altra forma di letteratura ?

Quest’ipotesi trova oggi parecchi sostenitori, anche se non tutti sono disposti a spingerla all’estremo. In ogni caso, per valutarne la plausibilità e le possibili forzature è indispensabile una ricognizione dell’opera di Freud, da cui essa trae origine. Il fondatore della psicoanalisi era ben consapevole di aver inaugurato una scienza di confine, oscillante non solo tra medicina e psicologia, cioè tra l’ambito delle scienze naturali e quello delle scienze umane, ma anche tra teoria e speculazione poetica. L’edificio freudiano cerca i propri punti di sostegno nell’empiria dei dati, e nello stesso tempo appare audacemente proteso nel vuoto: “Non si può avanzare di un passo se non speculando, teorizzando, stavo per dire fantasticando, in termini metapsicologici” (Analisi terminabile e interminabile, 1937, p. 69). E se è vero che ogni nuova scienza non può fare a meno di ricorrere alle analogie e alle metafore ai fini di una modellizzazione provvisoria del proprio oggetto, va osservato che “nel caso della psicoanalisi l’indice di metaforizzazione è particolarmente alto” (M. Lavagetto, Freud, la letteratura e altro, 1985, p. 123). Né si può pensare che queste metafore siano destinate prima o poi a trasformarsi in un’algebra (come avverrebbe, secondo Black, per alcune metafore inaugurali della ricerca scientifica). Ma anche a questo proposito Freud ha manifestato una irresolutezza, che facilmente può essergli rimproverata, oppure giudicata positivamente nella sua fecondità. Da un lato egli auspica un avvicinamento sempre maggiore della psicoanalisi alle scienze della natura, dall'altro afferma che le similitudini e le metafore sono insopprimibili, e che lo studioso si limiterà a sostituirle e ad avvicendarle.

La nuova scienza dei tropi fondata da Freud sarebbe dunque a sua volta tropologica: essa si serve degli stessi meccanismi figurali (metafora, metonimia, sineddoche, ecc.) che insegna a riconoscere e a decifrare nel proprio oggetto. Di nuovo, la distanza metalinguistica sembra annullarsi in un gioco di trasformazioni e di riflessi. In realtà, la questione è più complessa: la peculiarità della psicoanalisi consiste nell’essere un “sapere misto”, per metà concettuale per metà figurale (o tropologico). Questo carattere ibrido è destinato a suscitare costantemente le resistenze di chi, anche dopo il tramonto degli ideali positivisti, è affezionato a un’immagine della scienza come sapere omogeneo. Nondimeno esso va compreso in tutta la ricchezza delle sue prospettive, senza sopprimere la parte figurale ma senza rinunciare neppure alla parte concettuale (come propone, sostanzialmente, James Hillman). Per Hillman, la più grave delle malattie di cui soffre la psicoanalisi è il letteralismo; e la cura consisterebbe nel riorganizzare il materiale clinico mediante l’arte narrativa, e le metafore; l’obiettivo dell’analisi non è tanto nel “conoscere se stessi” bensì cercare se stessi nel mito, là “dove gli dei e gli uomini si incontrano” (Le storie che curano, 1983, p. 63).

Il rapporto letteratura/psicoanalisi può essere approfondito esaminando i modi in cui le tecniche interpretative sono state applicate al testo letterario. Il carattere ibrido della teoria psicoanalitica offre un filo conduttore per riconoscere lo stile delle diverse analisi. Schematicamente, si possono distinguere due atteggiamenti: il primo, letteralista e riduzionista, considera l’opera letteraria come un campo di esemplificazione della teoria; il secondo, figuralista e strategico, è indirizzato alla globalità del testo e alla sua eventuale densità.

Ai due tipi di atteggiamento ermeneutico non corrisponde esattamente una scansione cronologica; tuttavia è indubbio che il primo atteggiamento abbia prevalso sino agli anni Sessanta, e risulti dominante anche negli scritti dedicati da Freud e da Jung alla letteratura. I limiti della critica psicoanalitica nella prima fase sono stati sintetizzati così da Alessandro Serpieri; essa si rivolgeva a dei “falsi bersagli”, e precisamente: a) leggeva il testo per psicoanalizzare l’autore; b) considerava il personaggio come un soggetto autonomo, illusoriamente separato dall’unica vita che al personaggio fittizio compete, la vita testuale; c) privilegiava alcuni schemi narrativi, intesi come replica di complessi universali (soprattutto, dell’Edipo) o di archetipi relativamente disimpegnati dal quadro storico di riferimento” (L’approccio psicanalitico, p. 50). Si pensi al libro di Marie Bonaparte su Poe (1933), a quello di Charles Baudouin su Victor Hugo (1943) o al saggio su Il doppio di Otto Rank (1914); ma anche alle rapide incursioni di Freud nelle opere di Shakespeare o di Dostoevskij. Il saggio sulla Gradiva offre invece qualcosa di più: l’intenzione di un esame testuale relativamente completo. E’ vero che Freud mira pur sempre a una conferma della propria teoria; ma non mancano di farsi strada preoccupazione di carattere estetico. La psicoanalisi si mostra così in grado di fornire chiarimenti preziosi sulla “verosimiglianza” di un racconto per taluni aspetti poco plausibile, e persino sulla necessità di alcune scelte stilistiche (ad esempio, la preferenza di Jensen per i doppi sensi). Non saranno tuttavia gli scritti esplicitamente dedicate all’arte a suscitare l’interesse degli studiosi di Freud nella seconda fase, bensì L’interpretazionedei sogni (1900) e il Motto di spirito (1905).

Un sogno, un lapsus, un motto di spirito sono delle costruzioni linguistiche, dunque dei testi . La linguistica moderna considera i testi come messaggi resi possibili da un insieme di regole, cioè da una langue (Saussure), da un codice (Jakobson), da una competence (Chomsky). Queste tre nozioni possono venir considerate equivalenti solo con larga approssimazione, ma, senza dubbio, convergono su un punto: indicano uno spazio omogeneo, dove unità che appartengono a ordini diversi (la fonologia, la sintassi o la semantica) sono comunque unità dai confini precisi, e le cui modalità di combinazione sono descrivibili e suscettibili di controllo. Naturalmente un testo può essere il risultato della combinazione tra più codici (ad esempio il genere melodrammatico e la scrittura realistica in Gobseck di Balzac), ma, se è governato da regole dello stesso tipo, da regole omogenee, apparirà del tutto accessibile per le scienze del linguaggio. Invece il sogno, il lapsus, il motto di spirito sono delle “formazioni di compromesso” non tra codici diversi e omogenei, bensì tra modalità linguistiche eterogenee. Il linguaggio dell’inconscio e quella della coscienza presentano infatti modi incompatibili di articolare le proprie unità, e di collegarle tra di loro. Si potrà parlare anche di due logiche, o di due retoriche: l’inconscio ha un funzionamento confusivo, caratterizzato cioè dall’instabilità assoluta delle proprie unità e dall’estrema facilità con cui ciascuna di esse viene trasformata in un’altra. Questo principio di metamorfosi è governato principalmente da due grandi leggi, che Freud chiama condensazione e spostamento. Dal punto di vista linguistico, la sfera cosciente è invece dominata da un modo di funzionamento separativo: le sue unità appaiono ben delimitate, il fenomeno della polisemia è sempre sotto controllo, le inferenze vengono riconosciute nella loro correttezza o scorrettezza sulla base di una serie di principi definiti, per la prima volta, nell’Organon di Aristotele.

Il rapporto tra le due modalità di pensiero (Jung le chiamerà “il pensare indirizzato e il sognare, o fantasticare”) è conflittuale: la necessità di un adattamento al mondo esterno finisce col favorire il primato della modalità “razionale”. La modalità confusiva e onirica viene dunque allontanata, sospinta verso profondità difficilmente accessibili; perciò ogni formazione di compromesso appare come una formazione testuale a due livelli, uno manifesto e uno latente. Tende così a imporsi l’immagine di una costruzione a due piani, in cui quello superiore rappresenta una facciata ingannevole, mentre la verità sarebbe contenuta in quello inferiore. Quest’immagine non corrisponde al nucleo più vitale della teoria psicoanalitica, e tuttavia è riuscita per molto tempo a prevalere. Bisogna ammettere che Freud e Jung utilizzano sovente, e non solo con finalità didascaliche, un’ermeneutica semplice, cioè una tecnica di decifrazione elementare (“X vuol dire y”). Ma Freud non ha mai detto che i pensieri latenti, ricavati mediante le associazioni libere, siano la “verità” del sogno, il vero messaggio in esso celato; al contrario, ha sempre affermato che il significato di un sogno va cercato nel lavoro onirico, cioè in operazioni di trasformazione. Il latente, in effetti, non è il nascosto; “il latente è l’implicito, vale a dire il manifesto - presente nella cosa detta e non dietro di essa - che non abbiamo saputo vedere a prima vista. Il latente è un’evidenza che attende di essere posta in evidenza” (Starobinski, Psicoanalisi e conoscenza letteraria, p. 316).

Il valore modellizzante dell’interpretazione del sogno o del motto di spirito in relazione all’opera d’arte viene dunque riproposto, a partire dagli anni Sessanta, alla luce di nuovi principi. Interpretare significa adesso: a) rispettare la globalità di un testo; b) analizzare l’implicito, e non decifrare o scoprire un segreto; c) scomporre l’eterogeneità, l’intreccio tra modalità di pensiero incompatibili e che tuttavia hanno trovato un “compromesso”. Un testo non è altro che la sua superficie, ma questa superficie può essere caratterizzata in molti casi (quelli che interessano la psicoanalisi) come densa. Ora, con quali strumenti si può analizzare la densità ?

Una risposta aveva già iniziato a delinearsi nel decennio precedente, grazie a Lacan e a due grandi linguisti, Jakobson e Benveniste. La tesi lacaniana per cui l’inconscio sarebbe strutturato come un linguaggio contiene sin dall’inizio un rinvio alla retorica: “si possono riconoscere, nel modo più inatteso, nell’elaborazione dei più originali fenomeni dell’inconscio, sogni e sintomi, le figure stesse della desueta retorica, che qualora usate mostrano di saperne dare le più fini specificazioni” (Varianti della cura-tipo, 1955, poi in Ecrits, 1966, p. 355). In una conferenza del 1954 Jakobson aveva indicato la possibilità di collegare i due grandi procedimenti freudiani, condensazione e spostamento, con le tecniche della metafora e della metonimia, oltre che con i due grandi assi del linguaggio, nella concezione di Saussure. Per quanto schematica ed equivoca, la proposta di Jakobson ha avuto un’enorme fortuna nel campo degli studi linguistici e letterari, e ha contribuito a rafforzare l’impostazione lacaniana. Anche per Benveniste l’inconscio parla un linguaggio dominato dai meccanismi tropologici già descritti, sia pure approssimativamente, dalla retorica antica. L’affermarsi dello strutturalismo, che nella linguistica scorge la scienza-modello, il fiorire di una nuova retorica (Perelman, il Gruppo di Liegi, Barthes, Genette, ecc) fanno apparire estremamente proficuo il dialogo tra psicoanalisi, scienze del linguaggio e teoria letteraria.

Nel corso degli anni Cinquanta, per la retorica si delinea la fine di un duplice esilio, aletico e testuale. Da molti secoli l’arte della parola era stata allontanata dai luoghi della verità, e considerata un non-sapere (è il giudizio di Socrate e Platone) oppure un insieme di tecniche soltanto persuasive (è il giudizio di Aristotele). A partire da un celebre articolo di Max Black (1954), la metafora viene invece riscoperta nelle sua potenzialità cognitive: il suo funzionamento è paragonabile a quello dei modelli scientifici, rispetto ai quali svolge sovente un ruolo inaugurale (per esempio la metafora del mondo come macchina, in Galileo e Descartes, apre la via alla matematizzazione della natura). Il progetto di una retorica cognitiva, da Black a Ricoeur, ridimensiona ma ovviamente non annulla l’importanza del Trattato dell’argomentazione, in cui Perelman restituisce piena dignità alle tecniche di persuasione. Più complicate le vicende della retorica in relazione ai testi. Da questo punto di vista la storia della retorica è, come ha detto Genette, quella di una restrizione progressiva. Nata come una teoria testuale completa (inventio, dispositio, elocutio, sono i tre momenti di generazione di un discorso, la cui esecuzione dipende ancora dalla memoria e dall’actio), la retorica viene confinata nella selva dell’elocutio, cioè delle tecniche ornamentali, a partire dal XVII secolo: il dibattito sul metodo scientifico, strettamente collegato all’espansione delle moderne scienze della natura, proietta una luce negativa sugli artifici della retorica e sulla sua sovrabbondanza ornamentale. Berkeley dirà che un filosofo dovrebbe astenersi dalla metafore. La cultura romantica darà il colpo di grazia, e sia pure con motivazioni opposte, alla retorica come elocutio: “troppo creativa” per lo spirito scientifico, la retorica lo è troppo poco per una cultura che esalta il genio e la fantasia dell’individuo. Per tutti questi motivi la linguistica e la retorica utilizzate nella Traumdeutung o nel libro sul Witz sfuggivano alla percezione del loro stesso autore, e hanno dovuto attendere alcuni decenni prima di essere riconosciute nel loro valore epistemologico.

E’ l’interesse per il linguaggio a suscitare una straordinaria crescita di interesse verso l’opera di Freud, anche in modo indipendente dalla mediazione lacaniana. Se Jung non riceve in questo periodo gli stessi consensi da parte degli studiosi di letteratura, è perché si ritiene che egli abbia privilegiato la trama labirintica degli archetipi rispetto alla molteplicità dei meccanismi figurali. Basti pensare alle differenze tra le rispettive teorie del sogno: la convinzione che il sogno non sia una facciata o un inganno, e che contenga la propria interpretazione, conduce di fatto Jung, come ha osservato il suo allievo Charles Baudouin, a privilegiare nettamente la condensazione rispetto allo spostamento (L’opera di Jung, 1963, p. 81). Questo implica un’attenzione prevalente verso le tecniche analogiche, inevitabilmente enfatizzate anche dalla ricerca di somiglianze tra i sogni che compongono una serie. La teoria di Jung non risulta dunque estranea all’ipotesi di uno statuto retorico dell’inconscio, ma sembra far riferimento a una “retorica ristretta”, e comunque più monotona di quella freudiana. Forse è questo il limite maggiormente avvertito dai lettori contemporanei, un limite più importante che non l’astoricità degli archetipi (oggetto di critiche troppo disinvolte e facili). In ogni caso, il confronto tra i due grandi maestri della psicoanalisi merita di venir condotto - e così avviene oggi - con una disponibilità che per troppo tempo è mancata, e con la volontà di comprendere le virtualità delle differenti prospettive. Come dimenticare, ad esempio, che la scuola junghiana ha reso possibile una critica tematica in grado di raggiungere con Bachelard, Frye e Durand risultati di grande valore ?

Termini come archetipo e simbolo presentano in questi autori variazioni di significato non trascurabili rispetto alla concezione junghiana; tuttavia le affinità sembrano più rilevanti. Decisivo è il modo di intendere le immagini: la loro natura non è derivativa in rapporto all’esperienza, ma è fondativa. Il potere delle immagini (primordiali) è testimoniato dalla loro capacità di metamorfosi, che è principio di vita e di senso. Là dove la metamorfosi si arresta, l’immagine si irrigidisce, il simbolo si svuota e si letteralizza. Il grande conflitto, per questi autori, si svolge tra energia figurale e letteralismo, tra la capacità della mitologia e della metafora di fecondare l’intero campo dell’immaginazione e l’estenuarsi del dinamismo psichico in forme stereotipate e false (facilmente preda dell’ideologia). Frye, per esempio, dirà che la funzione della letteratura è alimentare “l’abitudine al pensiero metaforico” (Il mondo in espansione della metafora, 1985, p. 38). I grandi testi letterari offrono occasioni insostituibili per l’esplorazione del Sé.

Molto schematicamente, si potrebbe dire che il pensiero freudiano è attratto dal principio narrativo almeno quanto il pensiero junghiano è attratto dal principio allegorico. Non è un caso che ad analizzare L’asino d’oro di Apuleio siano stati soprattutto gli junghiani (Neumann, von Franz, Hillman, Carotenuto): si tratta di un testo che contiene una serie di peripezie, scandite linearmente, e dove tuttavia il percorso s’infrange e s’inabissa in un racconto - la meravigliosa favola di Eros e Psiche - che gli fa da specchio. Grazie alla mise en abyme, quello che appariva come un romanzo picaresco si trasforma in un’avventura iniziatica. Ciò che conta, in questo romanzo, non sono tanto i nessi che formano la concatenazione narrativa quanto le immagini archetipiche , che emergono nella vita dei personaggi. Ma anche quando costruisce storie, cioè quando narra la storia dei suoi pazienti, Jung tende più a moltiplicare le possibilità e le risonanze semantiche che non a selezionarle in funzione della necessità di una trama. “I casi di Jung intrecciano molti fili colorati ma estranei; non rendono la lettura eccitante come quella di Freud, proprio perché la sua trama ha una logica meno selettiva, e quindi è meno ineluttabile” (Hillman, Le storie che curano, 1983, trad. it. p. 11-12). Lo stile narrativo di Freud è stato invece accostato a quello dei grandi inventori della detective story (Poe e Conan Doyle). L’attenzione ai piccoli indizi, ai dettagli apparentemente trascurabili, prepara la ricostruzione minuziosa di un puzzle in cui ogni elemento dovrà venir collocato al proprio posto.

All’analisi di un racconto poliziesco, La lettera rubata di Poe, Lacan ha affidato un ruolo inaugurale nella silloge degli Ecrits. Che si tratti di una scelta estremamente significativa, è stato riconosciuto anche da chi, come Derrida, ne ha preso spunto per riproporre, in una veste filosoficamente raffinata, tutti i sospetti che sin dall’inizio sono stati espressi verso l’analisi psicoanalitica delle opere letterarie. Per quanto assai stimolante, la querelle avviata da Derrida nasce da un misconoscimento nei riguardi della teoria lacaniana dei registri, cioè della distinzione tra Immaginario, Simbolico, Reale: l’obiettivo di Lacan era mostrare lo scivolamento incessante da un registro all’altro da parte dei diversi personaggi, che in tal modo manifestano la signoria della lettera, cioè la supremazia del significante. Se si ammette la possibilità di intendere i registri lacaniani come regimi di senso, cioè famiglie di stili, l’essenzialità del nesso retorica/psicoanalisi riceve un’ulteriore e decisiva conferma (Cfr. G. Bottiroli, Teoria dello stile, Firenze 1997).

Un rapido sguardo al panorama critico degli ultimi trent’anni potrebbe iniziare dal tentativo più ambizioso di inserire il lacanismo nella teoria letteraria: con La rivoluzione del linguaggio poetico (1974), Julia Kristeva offre un’immagine conflittuale e ibrida della letteratura in quanto linguaggio abitato e conteso da due regimi, il semiotico e il simbolico. Il semiotico è il regno delle pulsioni, ma sulla via di diventare “significanti”; esso tende a imporre la propria logica (spostamento, condensazione, ma anche frammentazione) al Simbolico, cioè alla sfera delle istituzioni e della cultura. La letteratura ha dunque di fronte a sé due vie . Chi rifiuta gli imperativi della sublimazione, tenterà di lacerare i segni, e di far scorrere nelle brecce del testo un’energia ingovernabile e dimenticata. All’arte viene così riconosciuta una potenzialità trasgressiva, tanto più rilevante in quanto indirizzata non al livello esplicito delle rappresentazioni ideologiche bensì ai meccanismi da cui dipende il dressage pulsionale. La ribellione all’Ordine del Linguaggio prefigura una condizione in cui le pratiche di potere non riescono più a rendere plausibili i principi di univocità e di gerarchia, e in cui la lingua, che è “fascista” (così si esprimerà iperbolicamente Barthes, Lezione, 1978), viene sovvertita in modo permanente. Un’idea analoga di letteratura come trasgressione ispira il progetto, decisamente più sobrio, di Francesco Orlando: la grande letteratura è quella che non tralascia di cedere la parola al nemico, cioè al rimosso. Nel modello di Orlando, che possiamo definire neo-freudiano - l’influenza di Lacan è indiscutibile quanto indiretta - l’attenzione è rivolta prevalentemente ai meccanismi formali mediante cui il represso partecipa alla costruzione dei testi. Il ritorno del represso formale nell’opera d’arte è riconoscibile grazie al tasso di figuralità che in essa si manifesta, e che, mantenuto entro limiti di prudenza nelle opere più codificate, può crescere sino a minacciare la possibilità stessa di una comunicazione col pubblico. La grande opera d’arte sarà dunque un “compromesso” tra le istanze dell’inconscio e le istituzioni sociali, tra il linguaggio del desiderio e la necessità di una censura. Necessità che un altro raffinato esponente della linea neo-freudiana, Mario Lavagetto, invita a considerare non come una sorta di argine, di barriera statica, e neppure soltanto come un’attività di cancellatura. Diversamente dalla rimozione, la censura è anche espansiva: “non opera solo con tagli e omissioni, ma è responsabile di interpolazioni e arricchimenti” (Freud, Interpretazione dei sogni, 1900, p. 448, in Lavagetto 1985, p. 336).

A Freud, dunque, si continua a “ritornare”: per il fascino della sua scrittura (“Leggiamo Freud non come leggiamo Jung o Rank, Abraham o Ferenczi, ma come leggiamo Proust o Joyce, Valéry o Rilke o Stevens”, H. Bloom, Agon, 1982, trad. it. p. 101), e comunque con una relativa indifferenza per quanto riguarda la “scientificità” della psicoanalisi e le sue potenzialità terapeutiche. Ci sono sicuramente aspetti della teoria freudiana suscettibili di venir smentiti, corretti, o notevolmente trasformati; ciò che non è invecchiato - in quanto appartiene a un ritmo temporale del tutto diverso - è la mitologia di Freud, il tessuto camaleontico delle sue metafore, il suggerimento di un masterplot (P. Brooks, 1984), di una trama maestra dell’esistenza che non è semplicemente un messaggio di saggezza ma una potente euristica. In questa esplorazione delle possibilità necessarie della nostra esistenza, dei nostri non ineluttabili destini, la psicoanalisi è meno una scienza che non la ripetizione - non tautologica - di ciò che sapevano i poeti.

Bibliografia

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  • F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Einaudi, Torino 1973
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  • J. Starobinski, Psicoanalisi e conoscenza letteraria, 1964; trad. it. in L’occhio vivente, Torino, 1975
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