Doppia trama in “Eyes wide shut”

In “Paura e desiderio” (a cura di Flavio Gregori), Circuitocinema, Venezia dicembre 2000

“Chi non spera non troverà l’insperato, che è
introvabile, e aporetico”
(Eraclito)

1. È sin troppo facile e scontato giocare con il numero due e con il campo lessicale della duplicità quando si fa riferimento al titolo, Doppelnovelle, che Schnitzler ancora nel 1924 voleva dare al suo racconto, e al doppio testo generato dalla riscrittura filmica di quel racconto. Cercherò di farmi perdonare un titolo così poco promettente, e prenderò spunto dalla duplicità della “Traumnovelle” e di “Eyes wide shut” per alcune riflessioni sul concetto di “trama”, con l’obiettivo, beninteso, di comprendere meglio quale tipo di macchina testuale sia stata realizzata nel libro e nel film.

Che cos’è una trama? È “un modo utile e necessario per organizzare e interpretare il mondo”, afferma Peter Brooks (1984, trad.it. p. VIII); è ordine, struttura, disegno (ibid., p. 4); non è solo una struttura ordinatrice, è anche “intenzionale” (ibid., pp.12-13). Brooks vuole difendere la nozione di “plot” contro il pregiudizio di chi ritiene che una struttura narrativa è valida “solo se e quando riesce ad avvicinarsi alla densità della poesia” (ibid., p. 4): ma le sue argomentazioni, e la stessa definizione del suo obiettivo, appaiono piuttosto imprecise e confuse. Contro la svalutazione del plot non basta richiamarsi alla priorità logica che Aristotele riconosceva alla trama: senza dubbio un racconto non articolato sintatticamente è qualcosa di informe; ma la priorità logica della sintassi narrativa non ha implicazioni sul piano estetico (la capacità di camminare precede quella di danzare, ma il nostro giudizio estetico è riservato alla danza). Non basta neppure insistere sul fatto che ogni plot è una forma di pensiero: senza dubbio lo è, ma una forma di pensiero può risultare semplice o complessa. La via da seguire mi sembra un’altra: vorrei lasciare sullo sfondo la tradizionale contrapposizione tra storie imperniate sul personaggio e storie imperniate sulla trama, per distinguere due tipi fondamentali di trama. In questa prospettiva, bisogna riscoprire la validità della distinzione tra testi diluiti e testi densi.

Un testo diluito è una macchina testuale che conosce una sola procedura: una volta che ha registrato o generato una storia, non può riscriverla. Perciò solo un nevrotico sarebbe disposto a rivedere integralmente tutte le partite della Lazio nel campionato 1999-2000 oppure venti puntate consecutive, scegliendo una sequenza a caso, di Beautiful : in entrambi i casi lo spettatore, assediato dalla nausea, invocherebbe un principio di selezione. Completamente diverso è il caso di un testo denso, che consiste in una macchina in grado di riscrivere se stessa, il proprio significato e la propria stessa trama. Ciò non vuol dire semplicemente che i testi complessi sviluppano in misura superiore ai testi semplici quella che Brooks chiama “la necessaria retrospettività di ogni racconto: soltanto la fine può determinare il significato conclusivo” (ibid., p. 24). Per intuire la complessità di “Eyes wide shut” non abbiamo bisogno di attendere la fine della narrazione. E non abbiamo neanche bisogno di elaborare, o di attendere che qualcun altro elabori, un’interpretazione. La visione del film è stata sufficiente per produrre l’esperienza estetica della densità. Vorrei provare a descrivere così questa esperienza: mentre sembra raccontarci soltanto una trama fattuale o psicologica, “Eyes wide shut” ci racconta una trama (psico)analitica o semantica.

Kubrick ammirava Schnitzler come narratore. “Segui Schnitzler. Lui sa come raccontare una storia”, avrebbe detto Kubrick al suo sceneggiatore (a questo proposito il resoconto di Raphael mi pare attendibile; cfr. Raphael 1999, trad. it. p. 92, ma anche 105 e 106). Ciò che vorrei mostrare in relazione al film potrebbe venire esteso, ne sono convinto, alla Traumnovelle; comunque sia, mi occuperò quasi soltanto del film di Kubrick. Dunque, che differenza c’è tra le due trame?

Se Kubrick avesse voluto parlarci della “realtà” del desiderio, non avrebbe ibridato una storia “viennese” inizio Novecento con le abitudini di vita di una metropoli contemporanea. Facendo avanzare la lancetta del tempo, egli ha esposto il suo film a critiche abbastanza prevedibili (inverosimiglianza di certi dialoghi tra marito e moglie, ecc). L’ibridazione e il rischio di scivolare negli anacronismi si possono giustificare solamente in base a un’ipotesi: Kubrick non credeva che i rapporti tra uomo e donna fossero cambiati sostanzialmente. Per approfondire questo punto non basta evidentemente il resoconto dello sceneggiatore (“Raphael: Le cose tra uomini e donne sono cambiate parecchio dai tempi di Schnitzler. Kubrick: Davvero? A me non sembra. Raphael (dopo averci ripensato) Forse hai ragione”, 1999, p. 27). In che senso i rapporti tra uomini e donne sono rimasti sempre gli stessi? Probabilmente nel senso indicato da Lacan: l’incontro tra un uomo e una donna è sempre un incontro mancato - e non soltanto sul piano sessuale.

Tuttavia è la mancanza a non essere sempre la stessa! L’enunciato lacaniano va inteso come un paradosso, e non come un’affermazione empirica. Non è con strumenti di tipo statistico che capiremo davvero qualcosa dei rapporti tra i sessi, in quanto le statistiche descrivono eventi, e la possibilità di eventi - e non l’impossibile da cui scaturiscono gli eventi “impossibili”. Affermando l’impossibilità del rapporto sessuale, Lacan non nega ovviamente la realtà di tale rapporto. Si tratta allora di capire in che senso il rapporto sessuale non appartenga alla realtà.

A Kubrick interessava non la realtà bensì la verità del desiderio. Ora, ci sono buone ragioni per supporre che il desiderio sia essenzialmente aporetico, e che la verità del desiderio consista dunque nell’indagare aporie. Metto l’accento sulla ricerca: la verità (l’episteme) non è un sapere definitivo, non è la doxa definitiva, bensì uno spazio di ricerca all’interno del quale è inevitabile imbattersi in contraddizioni o paradossi. I racconti che parlano del desiderio - e forse tutti i racconti, in diversa misura e in diversi modi, non fanno altro - tentano di trovare soluzioni. C’è da credere che i racconti più veri siano quelli in cui il desiderio si trova in relazione con l’impossibile.

2. In “Eyes wide shut” Bill non realizza alcun rapporto sessuale: nessun oggetto di desiderio (la moglie, le due splendide ragazze conosciute a casa di Ziegler, la prostituta che incontra per strada, Domino, le donne che vede nella villa misteriosa, e in particolare colei che si prende cura della sua salvezza) gli appartiene. Per contro Alice fa l’amore con tutti, ma solo nella sua immaginazione e nei suoi sogni. Marito e moglie vivono dunque una vicenda analoga, dal punto di vista della realtà: ed è questo duplice scacco che li avvicina - e tramite essi avvicina lo spettatore - alla verità del desiderio. La frase conclusiva di Alice (“Let’s fuck”), lungi dal “chiudere” semanticamente la storia, allude al paradosso che la costituisce. La si può tradurre in vari modi “Non c’è via d’uscita, dobbiamo scopare”; “Dobbiamo tentare - che cosa? ciò che non può essere tentato”. Da opere come quella di Kubrick si desume che gli esseri umani desiderano l’impossibile non benché ma perché è impossibile. Scopare è necessario: ma nell’atto sessuale realtà e verità non si corrispondono.

Vorrei chiarire questo punto abbandonando momentaneamente il discorso psicanalitico, e servendomi di un modello spaziale tratto dalla semiotica di Lotman. Lo schema distingue uno spazio esterno (ES) e uno spazio interno (IN). Applicata al film di Kubrick, questa opposizione può venire interpretata come segue: IN è il luogo inaccessibile del desiderio - materializzato nella villa in cui si può entrare solo mediante una parola d’ordine segreta. Nello spazio esterno vivono gli esclusi (ad esempio, il gruppo di giovani che Bill incontra nella sua passeggiata notturnma e dai quali viene insultato). Più precisamente gli esclusi sono coloro che desiderano, e non sanno (qual è il luogo e la forma del desiderio); coloro che cercano la perversione secondo modalità grottesche (cfr.la scena nel negozio che affitta le maschere); e così via. Lungo la circonferenza, dunque sulla frontiera, troviamo però i punti che rendono possibile la comunicazione tra i due spazi: l’appartamento di Bill e Alice, la casa di Ziegler, il locale in cui Bill ritrova il suo vecchio amico Nightingale e dove si procura la parola d’ordine, il negozio delle maschere.

 

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Siamo abituati a considerare la “frontiera” come una linea di demarcazione, e ad accentuare la sua funzione separativa o disgiuntiva. Tuttavia la frontiera svolge anche, paradossalmente, una funzione congiuntiva, non semplicemente perché mette in comunicazione spazi diversi e contigui (la logica separativa non esclude tutti i tipi di comunicazione), ma perché è a sua volta un luogo, in cui si condensano gli opposti. È un luogo di scissione e di duplicazione.

Da alcuni punti, collocati lungo la frontiera, si ha accesso direttamente a IN: la casa di Ziegler è uno di questi punti privilegiati. Altri punti non consentono l’accesso diretto, ma possono fornire il “mezzo magico” che consente di varcare la linea proibita, e possono eventualmente venire letti come luoghi mimetici, che presentano cioè una duplicazione dello spazio interno (così la piccola e ridicola orgia che si svolge nel negozio delle maschere anticipa, in forma caricaturale, la cerimonia erotica che si svolgerà nella villa; analogamente il pianista è un doppio parodico del dr. Harford). Le linee incurvate del nostro schema indicano il percorso di Bill Harford, in avanti e a ritroso. Le frecce all’interno di IN mostrano le possibilità di penetrazione a partire da ES, ma anche i movimenti di invasione che hanno origine dallo spazio inaccessibile.

Se la maschera posata sul cuscino, accanto a Alice addormentata, ci dà un brivido, è in quanto la percepiamo non solo come il risultato di un lapsus (come l’interrogativo muto di una moglie, che non sa spiegarsi la presenza di quell’oggetto nella trasparenza dell’ambiente domestico), ma come una minacciosa interferenza. La maschera è penetrata nel rapporto di coppia - dove, per la verità, era sempre stata. Ma soltanto adesso è visibile, come indizio della “non-identità” di ciascuno dei protagonisti.

La maschera è uno degli oggetti che indicano con più efficacia la non coincidenza con se stessi in coloro che la portano. Essa rappresenta il Fallo, ne è l’emblema - assai più di tutti gli oggetti fallici! Gli oggetti fallici simboleggiano il pene, la maschera allude al Fallo, cioè all’impossibile 1. Come potrebbero, due esseri che non coincidono con se stessi, coincidere l’uno con l’altro? È l’illusione , e forse la menzogna, contenuta nel mito dell’androgino. La reciprocità, la fusione reciproca, non è possibile. E tuttavia è impossibile non desiderarla (il mito dell’androgino mente, quando sembra parlare di una realtà perduta, non quando indica la tensione del desiderio).

Alla fine della vicenda narrata da Schnitzler e da Kubrick resta dunque la maschera, il Fallo, la scissione, la non identità. Il “non”. Dobbiamo riflettere ancora sul rapporto tra desiderio e meccanismi di negazione.

3. La psicoanalisi distingue varie modalità di negazione: Verdrängung (rimozione), Verwerfung (preclusione), Verleugnung (diniego), Verneinung (denegazione). Questa tipologia probabilmente non è completa. La psicoanalisi potrebbe essere considerata come una grande indagine sui modi di “dire no” - ma a che cosa? al desiderio? al dolore? alla verità? Sarebbe presuntuoso tentare di fornire subito una risposta. Proviamo piuttosto a capire quale potrebbe essere la via più fruttuosa per continuare la nostra analisi.

Uno dei motivi ricorrenti in “Eyes wide shut” è quello della prostituta. Ora, ciò che gli uomini cercano nella prostituta, dice Lacan, è il Fallo anonimo, quello di tutti gli altri uomini. Credo che valga la pena di approfondire quest’idea. Nella donna gli uomini cercano il Fallo, nella prostituta cercano il Fallo anonimo. Ma quale sarebbe il nome del fallo? Evidentemente, soltanto quello del suo portatore, femminile o maschile che sia. Dunque il “non” che elimina il nome della persona che porta il fallo potrebbe indicare la “non persona”.

Sembra che l’orgia sia precisamente questo: un groviglio di rapporti sessuali tra non persone. L’individualità del desiderio viene sacrificata al fallo anonimo: coloro che partecipano a questo sacrificio cercano un’altra identità in una sostanza o forza comune - il piacere anonimo che circola in tutti i corpi. Nell’orgia il desiderio viene portato all’estremo come desiderio di non-identità.

Sappiamo che è la logica della non-identità a governare il desiderio, e a determinare le sue aporie; perciò non c’è nulla di sorprendente nel fatto che il desiderio, così intrinsecamente legato al “non”, inserisca il “non” nell’oggetto stesso di desiderio. Ma questo meccanismo deve venir indagato più sottilmente.

Potremmo prendere spunto da un famoso passo di Freud (1910), in cui le forme della paranoia vengono descritte a partire dalla negazione che investe rispettivamente il soggetto, il verbo e il complemento oggetto di una proposizione, e applicare questo schema all’enunciato che descrive la scena primaria, cioè il coito tra i genitori osservato dall’escluso, dal bambino. L’enunciato “mia madre sta facendo l’amore con mio padre” può venir negato almeno in tre modi:

  1. NON è mia madre che sta facendo l’amore con mio padre;
  2. mia madre NON sta facendo l’amore con mio padre;
  3. mia madre sta facendo l’amore ma NON con mio padre.

C’è infine una negazione che cancella contemporaneamente l’identità di entrambi i protagonisti dell’enunciato; e forse è questa doppia negazione a creare lo scenario fantasmatico dell’orgia come luogo dove “si fa l’amore”. Non lui, non lei; ci sono rapporti sessuali.

È questo che Nick Nightingale dice a Bill Harford: esiste un luogo dove il desiderio di non-identità ha la possibilità di venir realizzato.Questa comunicazione equivale a una domanda: lo vuoi? Ciò che viene chiesto al dr. Harford, in un momento non facile della sua vita, non è se egli desidera altre donne; è ovvio che le desideri. Un uomo che ha una bella moglie può desiderare altre donne - forse non tutte, forse non le pazienti che visita, neanche le più carine (a questo proposito il dialogo tra Bill e sua moglie è meno inverosimile di quanto non sembri). Tutto ciò è normale e costituisce materia di tanti racconti. Però quello che costituisce materia di racconto nella Traumnovelle e in Eyes wide shut è un’altra possibilità cioè la fuga nelle tenebre, la seduzione di una rapporto tra non-individui.

Se Bill Harford fallisce, se viene riconosciuto come un estraneo da coloro che partecipano legittimamente al rito orgiastico, non è perché si è recato in taxi ad un “convegno” dove tutti si presentano in Limousine! Questa è la spiegazione ufficiale del suo smascheramento, ma è una spiegazione che appartiene alla trama psicologica, e non a quella psicanalitica. La verità è che Bill non è disposto a penetrare sino in fondo nel “senza nome”. La prostituta, che egli desidera, resta una persona. Come si chiama? egli chiede a Ziegler quando deve soccorrere la sconosciuta che il padrone di casa definirà più tardi semplicemente “una puttana”.

L’impossibile che Bill desidera è la coincidenza tra una donna che “non è mia madre” e una donna non completamente individualizzata - la differenza tra Domino e la sconosciuta che si offre all’orda dei maschi per salvarlo sta nella suprema vicinanza di quest’ultima al Fallo anonimo, e nella maschera che ella indossa come un velo. Domino è troppo facilmente assimilabile allo stereotipo della prostituta dolce, rassicurante, e nello tempo è troppo individualizzata. Il destino di Bill è rappresentato da una donna che scopa con tutti, ma soltanto nei sogni; e che, senza neppure conoscerne il nome, può desiderare un’altra persona (il giovane ufficiale di marina) con tale intensità da pensare alla dissoluzione della propria vita precedente. Perciò, dicono alla fine i protagonisti di questa storia, “Nessun sogno è mai soltanto un sogno”.

4. Ripercorriamo la frontiera tra IN e ES. Non tutti coloro che vivono in essa sono “esseri di soglia” nel senso di Bachtin, cioè non tutti sono creature polifoniche. Se IN è lo spazio in cui si spegne il principium individuationis, dominante in ES, se la frontiera che divide i due spazi può venir interpretata come frontiera che divide il desiderio di identità e quello di non-identità, allora Bill e Alice sono gli unici esseri veramente “divisi”. Gli unici a mantenere una tensione tra desiderio di individualità e desiderio opposto.

Per gli altri, il Fallo anonimo è una possibilità banalizzata (ad esempio, pagare una prostituta) oppure una possibilità così remota che può venir evocata solo tramite la solennità di un rito. La cerimonia a cui Bill assiste mira per l’appunto a materializzare il Fallo anonimo. Tutti indossano la maschera, in omaggio al Senza-nome che dovrebbe inondare i suoi adepti con l’energia del desiderio. Ma la realtà dell’orgia appare priva di verità - se Bill torna alla villa è per l’unico essere il cui inconscio non sia soltanto un corpo.

5. Ho affermato che in “Eyes wide shut” la trama psicologica viene riscritta come trama psicoanalitica, e che l’opera esegue questa riscrittura con i propri mezzi. E con l’aiuto di uno spettatore adeguato alla sua complessità, naturalmente; ma, dando per scontato che la cooperazione sia comunque necessaria, per qualunque genere di testo, si tratta di comprendere la differenza tra il lettore/spettatore di una trama semplice e il lettore/spettatore di una trama “doppia”. Per il momento, mi accontenterò di descrivere questa differenza facendo riferimento a ciò che accade nel racconto.

In una trama fattuale o psicologica, l’eroe oltrepassa la frontiera e poi fa ritorno; oppure modifica la frontiera; ma la linea di confine mantiene uno statuto “separativo” (divide il bene e il male, ecc, all’inizio e alla fine). L’esistenza della frontiera viene sempre segnalata, talvolta in modo ingenuo, e tanto più ingenuamente quanto più la storia è imperniata sul desiderio di essere e non su quello di avere. In “Essere John Malkovich”, ad esempio, quando il protagonista prende possesso della psiche del celebre attore, l’usurpazione viene segnalata da movimenti convulsi (il corpo di Malkovich trema, il volto è percorso da una smorfia, ecc). Il limite di questo film consiste nel presentare una problematica psicanalitica servendosi di un linguaggio in buona misura pre-freudiano; l’inconscio viene eccessivamente narrativizzato (si persi alla traversata dell’inconscio di Malkovich, popolato dai traumi di un’infanzia stereotipata). In una trama psicoanalitica o semantica, invece, le frontiere cedono ed è il senso a decidere della narrazione.

Chi vede in “Eyes wide shut” soltanto una trama psicologica non può che restare deluso. Chi crede che il significato di questo racconto risieda nella serie dei suoi episodi non può che interiorizzare la frustrazione, contenuta in ciascuno di essi. Il punto è questo: il dr. Harforf cercava qualcosa di possibile? Il suo obiettivo consiste nel vendicarsi della moglie, tradirla? Ma per tradire una moglie basta una donna qualsiasi, eventualmente una prostituta. Tuttavia Bill Harford non va a letto con Domino, e quando torna da lei, è in preda all’avvilimento e allo sconforto.

La storia sembra scorrere linearmente sotto i nostri occhi: ma ci si sbaglia a credere nella sua linearità. Essa consiste di un doppio movimento: al tentativo, fallito, di penetrare nel luogo delle maschere corrisponde l’ingresso della maschera nel luogo dell’identità. L’impossibile penetra nel possibile. Doppia trama: non c’è semplicemente un eroe che oltrepassa per breve tempo una frontiera, entra in uno spazio proibito, viene scoperto e scacciato; c’è una frontiera che interseca un’altra frontiera, la logica del non-identico che lacera la logica dell’identità. Irreversibile non è la morte di una prostituta - una prostituta è per definizione “reversibile”, sostituibile. Irreversibile è il cedimento della frontiera, l’irruzione del “non”, il trionfo del Fallo anonimo.

Bill e Alice ne sono consapevoli? Quando Alice parla della necessità del rapporto sessuale, pensa a una coazione o a un imperativo categorico? I due significati della necessità rimangono inestricabili. Ai protagonisti di questa storia rimane la possibilità di desiderare - non unilateralmente, non come gli adepti del Fallo anonimo, non come i suoi parodisti o i suoi negatori. La bizzarra contraddizione del titolo scelto da Kubrick allude a un “non” difficile da pensare.

Bibliografia

  1. Bottiroli, G.
    2000 Kubrick contro Eros. La logica dell’inconscio in “Eyes wide shut”, in “Segnocinema” 101.
  2. Brooks,P.
    1984 Trame (trad.it. Einaudi, Torino, 1995).
  3. Freud, S.
    1910 Caso clinico del presidente Schreber, trad. it. in Opere, vol. 6, Boringheri, Torino 1974.
  4. Lacan, J.
    1956-59 Seminari (a cura di J.B. Pontalis), trad. it. Pratiche, Parma, 1978.
  5. Raphael, F.
    1999 Eyes wide open, trad. it. Einaudi, Torino.

Note

  1. La distinzione lacaniana tra pene e Fallo è meno facile da comprendere di quanto non sembri: se il pene è semplicemente un organo, una parte del corpo maschile, il Fallo non è tanto un “oggetto”, benché indichi l’oggetto del desiderio. Senonché l’oggetto del desiderio richiama non solo la logica dell’avere ma quella dell’essere: e nella logica del’essere incontriamo continuamente dei paradossi, delle aporie. Perciò il Fallo appartiene contemporaneamente alla dimensione del possibile e a quella dell’impossibile.
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